морского животного. Нарушены здесь и другие традиционные черты
рождественской символики: лодки-люльки ассоциируются с Вифлеемскими яслями,
но над ними встает не привычный вол, а рыба -- животное, чуждое
рождественской легенде -- это значение чуждости усиливается самим
употреблением иностранного слова -- фиш. Тем не менее это все же Рождество и
"фиш" какой-то гранью входит в его сферу -- это, с одной стороны, предок
всех сложных биологических существ, в том числе и вола и человека (вспомним
фиш, выходящую на кривых ногах из воды в "Колыбельной Трескового Мыса"), с
другой стороны, рыба -- прообраз Христа -- смысл, реализующийся в парафразе
"предок хордовый твой, Спаситель". Вспомним, что рыба была самым ранним
символом Христианства и само слово рыба (по-гречески ихтис) расшифровывалось
греками как криптограмма, составленная из начальных букв выражения "Иисус
Христос Божий Сын, Спаситель". Наконец, в этой цепочке морских символов
Звезда Волхвов получает название морской звезды.
Слова "вол" и "люлька" -- просторечие, означающее "колыбель", "детская
кроватка", продолжают русскую тему, которая поддерживается фразой "мертвая
вода" в пятой строфе. Былинная формула влаги, символизирующей отсутствие
жизни, здесь используется метафорически в смысле "вода в гостиничном
графине, которую давно не меняли". "Русская тема" постепенно нарастает в
стихотворении; поэт, описывая Италию, подспудно думает о России, невольно
сравнивая русскую и итальянскую действительность. На Рождество он ест не
птицу-гуся, а леща, само Рождество здесь "без снега, шаров и ели", т.е. не
такое, как в России. "Тема России" становится явной в VII строфе, где
Венеция и Ленинград (который иногда называют северной Венецией) упоминаются
в виде их символических представителей -- сфинксов на Неве и крылатого льва
с книгой (отсюда "знающий грамоте") на колонне Святого Марка близ Дворца
Герцогов у Лагуны.
В VIII строфе тема России звучит уже в политическом аспекте: Россия
представлена парафразой, характеризующей "единогласное" решение любого
вопроса при любом голосовании (распространение языковой метафоры "лес рук")
под всевидящим оком партийного лидера (распространение языковой метафоры
"мелкий бес") и чувства страха у каждого голосующего:
Гондолу бьет о гнилые сваи.
Звук отрицает себя, слова и
слух; а также державу ту,
где руки тянутся хвойным лесом
перед мелким, но хищным бесом
и слюну леденит во рту.
В этой строфе возможна и метафорическая трактовка первой строки:
гондолу -- мысли об окружающей итальянской реальности бьет о гнилые сваи --
память о советской действительности, такое понимание непротиворечиво
вписывается в морскую образность предыдущих строф, представленную помимо
других средств и четырьмя парафразами; "предок хордовый" -- рыба, "сырая
страна" -- Италия, "море, стесненное картой в теле" -- Адриатика, "тонущий
город" -- Венеция.
Параллельно с морской темой и темой России с VI строфы начинается одна
из ведущих тем поэзии Бродского -- тема Времени. Время выходит из волн, как
богиня Любви на картине Ботичелли "Рождение Венеры", отталкивая раковину,
однако в отличие от позы богини, обращенной к нам в фас, Время прячет лицо,
видна лишь спина, т.е. время всегда идет от нас, а не к нам, и цель его
выхода лишь сменить стрелку на башне -- в данном случае Колокольне Святого
Марка, которая также украшена изображением крылатого льва, -- символ
характерный для ряда зданий Венеции.
К теме времени мы еще вернемся, а сейчас перейдем к следующей, IX
строфе, в которой автор, недовольный своей эпохой, показывает ей неприличный
жест, совпадающий с жестом льва на колонне, и в силу иронии судьбы очень
напоминающий центральную часть советского герба -- скрещенные серп и молот
-- символ единства рабочих и крестьян:
Скрестим же с левой, вобравшей когти,
правую лапу, согнувши в локте;
жест получим, похожий на
молот и серп -- и как черт Солохе,
храбро покажем его эпохе,
принявшей образ дурного сна.
К данной описательной конструкции жеста имеется и пояснительный
ключевой контекст "как черт Солохе". Черт и Солоха -- гоголевские герои из
повести "Ночь перед рождеством", находившиеся в интимных отношениях, отсюда
ясно, что' черт мог показать своей возлюбленной, хотя у Гоголя такой сцены и
нет.
Три темы -- времени, одиночества и разлуки -- переплетены в Х-ой и
ХI-ой строфах, которые грамматически являются одним сложным предложением.
Лирический герой стихотворения -- "тело в плаще" -- понимает, что в Италии у
Софии, Надежды, Веры и Любви нет грядущего, т.е. все это осталось в прежней
жизни, в России, во всяком случае, так это ему представляется на сегодняшний
день. Этот ряд слов, написанных с большой буквы, одновременно и русские
женские имена и в то же время категории христианского и, шире,
общечеловеческого мировосприятия (София значит мудрость), отсюда и
расширение значения фразы от невозможности жизни русскими мыслями и
чувствами в Италии, до невозможности всех этих мыслей и чувств с большой
буквы как таковых в будущем, ибо они умирают вместе с человеком. Настоящее
же -- это горькие поцелуи женщин: "эбре и гоек", и прекрасная, но чужая
Венеция -- "город, где стопа следа /не оставляет". (Отметим эффектный
строфический перенос из Х-ой строфы в ХI-ую, делящий эту строку надвое.) Это
же предложение является заключением русской темы, в последний раз
мелькнувшей русским "челном" в противовес итальянской "гондоле", а также
последним глухим отзвуком петербургской темы в распространенном сравнении
"стопы" с "челном":
и города, где стопа следа
не оставляет, как челн на глади
водной, любое пространство сзади,
взятое в цифрах, сводя к нулю,
не оставляет следов глубоких
на площадях, как "прощай", широких,
в улицах узких, как звук "люблю".
Упомянутый строфический перенос, единственный в этом стихотворении,
играет здесь и добавочную смысловую роль, подчеркивая отсутствие точки
(следа) в конце строфы. В последних двух строках интересны звуковые повторы
и сравнения не с понятиями, а со словами (ср. у Маяковского: "Вошла ты,
резкая как "нате!")
Тема прощания с пространством переходит в тему времени в ХII-ой строфе,
где дается описание несокрушимой башни с крылатым львом, улыбка которого и
есть символ времени, бессмертного и всепоглощающего. Единственная надежда
человека состоит в уповании на возможность существования "за нигде"
какой-нибудь вещи, предмета или тела, т.е., другими словами, той или иной
формы Путеводной Звезды, Источника Бытия, Высшего Разума или Бога:
Там, за нигде, за его пределом
-- черным, бесцветным, возможно, белым --
есть какая-то вещь, предмет.
Может быть, тело. В эпоху тренья
скорость света есть скорость зренья;
даже тогда, когда света нет.
Мысль эта -- выход из личного в универсальное; она становится годной не
только для героя стихотворения, но и для любого читателя. Впрочем, и сам
автор на протяжении всего стихотворения избегает какой-либо индивидуальной
детализации -- это третье лицо, без имени, без профессии, без внешности --
"постоялец", "совершенный никто", "человек в плаще", "прохожий с мятым
лицом", поэтому и идентификация с ним не представляет большого труда, ибо
каждый из нас перед лицом будущего "человек в плаще".
Мы провели анализ "Лагуны", чтобы продемонстрировать использование
Бродским парафразы для выражения сложных смысловых связей на уровне
целостного художественного текста. Так как парафразы находятся в тесном
взаимодействии с другими приемами поэтического текста и являются его
неотъемлемой частью, анализ неизбежно захватывает и то, что непосредственно
не входит в контекст парафраз, которые, однако, в отвлеченном виде частично
теряют свою семантику, а следовательно, и художественность.
3. Сравнение и его фокусы
Интеллектуальное познание как способ поэтического освоения мира в
творчестве поэтов-метафизиков сказалось на всей природе их образного
мышления. Для поэта-метафизика образность перестала служить целям
иллюстративности и орнаментальности, она стала мощным аналитическим
инструментом, способствующим движению мыслительного процесса, аргументации
положений, оправданию парадоксальных суждений. Поэт-метафизик в меньшей
степени зависел от образных клише школы или направления, чем поэт-лирик. У
него не было высоких, низких, непоэтических или вульгарных сфер в применении
к поэзии, ибо не только эстетическое, но все происходящее вокруг и внутри
него было темой, источником и материалом его поэтического видения. Отсюда
сравнения и метафоры метафизиков из различных областей человеческой
деятельности, традиционно исключавшихся из сферы эстетического -- геометрии,
географии, (ал)химии, астрономии, медицины, быта, купли-продажи, секса и
т.д., отсюда же отказ от деления языка на высший, средний и низший стили,
рассмотрение его как логически-точного и эмоционально-правдивого средства
человеческого общения.
Все сказанное выше о метафизиках во многих отношениях применимо к
Бродскому, которого можно назвать блестящим продолжателем некоторых
положений школы Джона Донна, усвоившим не букву, а дух, не плоды, а
принципы. Хрестоматийное распространенное сравнение двух душ любовников с
ножками циркуля в стихотворении Донна "Прощанье, запрещающее грусть" ("A
Valediction: forbidding mourning")50 -- яркий пример
образности вне традиционной эстетики, с одной стороны, и неорнаментальности
мыслераскрывающего ее применения, с другой:
If they be two, they are two so
As stiffe twin compasses are two,
Thy soule the fixt foot, makes no show
To move, but doth, if the'other doe.
And though it in the center sit,
Yet when the other far doth rome,
It leanes, and hearkens after it,
And growes erect, as that comes home.
Such wilt thou be to mee, who must
Like th'other foot, obliquely runne;
Thy firmness makes my circle just,
And makes me end, where I begunne.
Даем эти строфы на русском языке в переводе Бродского, уже в ранний
период своего творчества хорошо знавшего, ценившего и переводившего как
Донна, так и других метафизиков:
Как циркуля игла, дрожа,
Те будет озирать края,
Не двигаясь твоя душа,
Где движется душа моя.
И станешь ты вперяться в ночь
Здесь, в центре, начиная вдруг
Крениться, выпрямляться вновь,
Чем больше или меньше круг.
Но если ты всегда тверда
Там, в центре, то должна вернуть
Меня с моих кругов туда,
Откуда я пустился в путь.51
Любопытно отметить, что в какой-то мере принципы английской
метафизической поэзии в этом плане совпадали с принципами русского
классицизма, также сыгравшего определенную роль в становлении Бродского. У
Кантемира, например, в его восьмой сатире "На бесстыдную нахальчивость"
употребление распространенного сравнения из области быта для демонстрации
высказываемой идеи сходно с принципами сравнения у метафизиков.
Стихотворение это интересно и сходностью точек зрения на слово как орудие
рационального, а не только эстетического:
Много ль, мало ль напишу стишком, -- не пекуся,
Но смотрю, чтоб здравому смыслу речь служила,
