чудом перекочевавшая из теологии в коммунизм). Джордж Герберт лучше других
выразил эту мысль в стихотворении "Человек" (Man):
For us the windes do blow.
The earth doth rest, heav'n move, and fountains flow.
Nothing we see, but means our good,
As our delight, or as our treasure:
The whole is, either our cupboard of food,
Or cabinet of pleasure.22
В русской поэзии таких стихов много, из них лучшее "Бог" Державина, где
поэт целиком полагается на непостижимую человеческим умом правду Создателя:
Твое созданье я, Создатель!
Твоей премудрости я тварь,
Источник жизни, благ податель,
Душа души моей и царь!
Твоей то правде нужно было,
Чтоб смертну бездну преходило
Мое бессмертно бытие;
Чтоб дух мой в смертность облачился
И чтоб чрез смерть я возвратился,
Отец! -- в бессмертие Твое. 23
Наряду с апофеозом предсказуема материалистическая точка зрения, а
также воинствующий атеизм (Маяковский). Предсказуема и позиция бросания
вызова Богу, неприятие его мира, позиция "возвращения билета" -- идея
Достоевского, преломленная у Цветаевой в "Поэме конца":
Право-на-жительственный свой лист
Но-гами топчу!
и в "Стихах к Чехии":
Пора -- пора -- пора
Творцу вернуть билет.
Наконец возможна и позиция скептицизма, например, у Пушкина или у того
же Державина в других стихах, например, "На смерть князя Мещерского" --
показатель возможности совмещения разных точек зрения у одного поэта.
Бродский в "Бабочке" выдвигает оригинальную концепцию по вопросу
отношения Бога и Его цели, и Бога и человека, отвергая прямолинейность всех
вышеуказанных отношений, другими словами, он опровергает основные положения
всех четырех позиций:
1) Позиция религиозная: Бог есть, и все, созданное им, создано для
человека -- венца творения.
2) Позиция материалистическая: Бога нет, а следовательно, нет и цели.
3) Позиция вызова: Бог есть, но я не принимаю его миропорядок.
4) Позиция скептицизма: может есть, а может нет, вернее всего, что нет.
Бродский признает существование Бога (в стихотворении -- Творца), Бог
есть (опровержение материализма), но вряд ли у Него есть цель в человеческом
понимании, а если есть, то цель не мы (опровержение религиозной точки
зрения), следовательно бесполезно сердиться на Него и отвергать Его мир
(опровержение позиции вызова). Вывод Бродского о том, что "цель не мы",
наносит беспощадный удар человеческому самолюбию, вывод, который
человечество в основном и не рассматривало, потому что искало в философии и
религии утешения. К выводу "цель не мы" Бродский приходит через размышление
о природе времени. Творец не сделал человека бессмертным, хоть и мог;
показателем тому вечность других его творений -- света и тьмы -- их не
приколешь как бабочку (или человека): "для света нет иголок /и нет для
тьмы". В подтексте этой строфы содержится и логически связанная с текстовой
мысль -- сомнение во всемогуществе Творца, ибо если не создал время, для
которого нет иголок, значит сам "у времени в плену", т.е. не всемогущ.
Впрочем, для человека ни то, ни другое решение не утешительно, как
говорится, куда ни кинь -- все клин. Так ода красоте бабочки превращается в
элегию человеку.
Конечно, можно забыть о смерти, распроститься с этим вопросом, как и
делают многие люди, не думающие о течении времени. Не задумаются они и о
бабочке, рассматривая ее как ничто, как прожитый и забытый день. Поэт себя к
таким людям не причисляет.
XIII
Сказать тебе "Прощай"?
как форме суток?
Есть люди, чей рассудок
стрижет лишай
эабвенья; но взгляни:
тому виною
лишь то, что за спиною
у них не дни
с постелью на двоих,
не сны дремучи,
не прошлое -- но тучи
сестер твоих!
Последняя строфа опровергает положение II-ой о том, что бабочка --
ничто. Однако если во второй строфе "ничто" написано с прописной буквы, то в
последней -- с заглавной. Ничто -- есть небытие, отсутствие не только жизни,
но и какой-либо формы существования во времени. Бабочка лучше, чем Ничто,
ибо она ближе и зримее, то есть нечто среднее между жизнью и небытием:
XIV
Ты лучше, чем Ничто.
Верней: ты ближе
и зримее. Внутри же
на все на сто
ты родственна ему.
В твоем полете
оно достигло плоти;
и потому
ты в сутолке дневной
достойна взгляда
как легкая преграда
меж ним и мной.
На этом я закончу смысловой анализ стихотворения и перейду к звуковому.
Здесь в первую очередь следует сказать о приеме созвучия, ставшего одной из
стилеобразующих черт русского символизма, но и до символистов, хотя и не в
таком сгущенном виде, весьма характерного для русской поэзии 18 и 19 веков.
Звукопись встречается и у Кантемира и у Державина, особенно ею увлекались
Жуковский и Батюшков.
В учениях и рассуждениях о звукописи есть много еретического, прежде
всего потому, что термин этот сам по себе предполагает какой-то специальный
подход, особое внимание поэта к звуковой стороне стиха. Верно, есть и
внимание и подход, но самоцель (Вот как я умею!), т.е. то, что и называется
звукописью, характерна для немногих стихотворений. Аллитерация как таковая,
известная с незапамятных времен, была в древних поэзиях скорее организующим
началом как рифма, а не приемом особой музыкализации стиха. В русской поэзии
высшим музыкализмом отличается поэзия Бальмонта, насыщенная созвучиями.
Бальмонта считали виртуозом в этом деле, и помимо хрестоматийного "Чуждого
чарам черного челна", неизвестно откуда и зачем приплывшего в русскую
поэзию, были у него и более искусные вещи, как, например, стихотворение
"Влага":
С лодки скользнуло весло.
Ласково млеет прохлада.
"Милый! Мой милый!" -- Светло,
Сладко от беглого взгляда.
Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея.
Слухом невольно ловлю
Лепет зеркального лона.
"Милый! Мой милый! Люблю!.."
Полночь глядит с небосклона.24
Бальмонта я взял как крайний пример сознательной нарочитости оформления
фонетического уровня, то есть в конечном счете искусственности. Его менее
музыкальные вещи куда более художественны. Вероятно, самый главный вопрос в
оформлении звукового уровня -- его смысловая оправданность, другими словами,
является ли звуковая игра основным содержанием стихотворения или звуковой
уровень -- лишь одно из составляюдих художественной структуры, построенной
на гармоничном взаимодействии уровней?
В бальмонтовском случае фейерверк техники не скрывает банальности и
убогости всего содержания. Да, музыка стиха существует, да, без созвучий нет
поэзии, но достигается это какими-то другими, неискусственными и
ненарочитыми путями, не через созвучия ради созвучий. Да, без "наклона
слуха" поэт не поэт, но и с голым "наклоном слуха" он тоже не поэт, во
всяком случае, высоко ему не летать (в случае Бальмонта: далеко ему не
уплыть). Скрытые созвучия куда более важны, чем созвучия, лежащие на
поверхности. К сожалению, ничего лучше, чем "магия слова" для определения
таких стихотворений не найти. У больших поэтов созвучия рождаются сами собой
и чаще всего потому, что слова, лучше всего передающие настроение и смысл,
оказываются в силу каких-то неизвестных законов фонетически близкими. Почему
это происходит -- пока тайна, которую никакие многочисленные графики,
подсчеты и таблицы до сих пор не помогли нам раскрыть. Поэт, видимо,
отвергает ненужные слова автоматически (не годится!), не думая, почему не
годится, не анализируя свой не-выбор, в конечном счете мастерство поэта и
заключается в безупречности и оригинальности работы его подсознательного
аппарата избирательности (где главное -- не ах, какие слова выбрал!, а какую
массу слов отверг). В этом смысле поэт уподобляется сложнейшему и точнейшему
инструменту -- мысль Бродского в статье о поэзии Цветаевой.25
И еще одна важная деталь. Количество созвучий, их распределение в
строках и строфах в большинстве случаев несимметрично, поэтому "закона
созвучий" установить нельзя. Разговоры же о звуковой доминанте строки или
строфы оправданы только в тех случаях, где доминанты выделимы на уровне
всего текста, то есть текст можно рассмотреть как взаимодействие/оппозицию
таких доминант. Исключения представляют лишь случаи звукоподражания, где
звук впрямую связан со смыслом фразы, семантически мотивирован:
Как чай прихлебывая слякоть
Лягушки любят покалякать;
Свой быт хвалить, чужой -- обквакать,
Сказать свое "бре-ке-ке-ке!"
Похвастать квасом, простоквашей,
К вам обратиться, к маме к вашей
На лягушачьем языке...
Суть языка их такова,
Что слышно только ква да ква,
И квази-кваммунизм их скважин
им кажется куда как важен:
"Весь мир насилья мы расквасим
В сплошной кавак и кавардак!
Как адеквасен, как преквасен
Рабочий квасс и квасный флаг!
"Хвалите квассиков, чудак вы:
Пускай течет в искусстве аква
Квассически, как дважды ква!
Нет ягоды квасней, чем клюква,
Чем буква К -- квасивей буквы,
Столицы -- кваше, чем Москва!"
(Моршен)26
Итак, единственное, что мы можем сделать, -- это указать на случаи
созвучий у поэта и определить их приблизительный удельный вес в его
творчестве. Точное вычисление в процентах -- дело будущих исследователей,
сейчас же можно определенно сказать, что созвучие -- неотъемлемая черта
поэтического стиля Бродского, так как прием этот характерен для любого его
стихотворения. Было бы заманчиво в цифрах сравнить его поэзию на предмет
созвучий с поэзией других поэтов только для того, чтобы найти средний
процент созвучности для настоящей поэзии. Весьма возможно, что такой анализ
выявит, что непевучая Цветаева, писавшая по слуху, опередит по созвучиям
певучего Блока. А может быть, певучесть и внутренняя рифма и не находятся в
прямой зависимости?
У Бродского в стихотворении "Бабочка" на уровне строки можно выделить
следующие типы звуковых повторов:
1) соположение слов с близкой фонетикой (в записях сбоку учитывается
редукция гласных)
расчерченной тетради | ра-ра
я обнаружу группу | ру-ру
а ты -- лишает шанса | ша-ша
вполне немая | не-не
хранит пространство | ран-ра-ран
трофей простерт | ра-ра
взошло на небосклон | лон-лон
Творца! едва | ва-ва
на все на сто | нас-нас
попасть в сачок | оас-сао
один из дней | дин-идн
достойны немоты | атны-наты
не плод небытия | нипт-нибт
меж ним и мной | ми-ним-имн
у них не дни | ни-ни-ни
минувшего с грядущим | уши-ущи
в чьих пальцах бьется речь пца-бца
не обладая телом | ла-ла
для света нет иголок | ет-ет
ты лучше, чем ничто | чи-чи-ич
оно достигло плоти | тило-лоти
меж ним и мной | ним-имн
2) начально-конечные созвучия на уровне строки:
такая красота | та-та
минувшего с грядущим | ми-им
достойна взгляда | да-да
а ты -- ты лишена | а-а
в чьих пальцах бьется речь ч-ч
как форме суток | ка-ак
не сделаешь: они | ни-ни
трофей простерт тр-рт
затем что дни для нас | за-ас
незримы дни | ни-ни
