которой он должен выйти победителем. Успех этой борьбы зависит частично и от
последующего творчества -- в каждым стихотворением поэт расширяет сферу
своего видения, при этом происходит эффект обратной связи -- новые
стихотворения бросают свет на старые, видоизменяют и дополняют их, влая
невозможные ранее толкования возможными. Так поэт может улучшить свои старые
стихи, ничего в них не меняя.
Возвращаясь к юношескому "Все чуждо в доме...", о котором речь была
выше, читатель может не согласиться с данным толкованием и выдвинуть другое,
если он поймет в нем слово "умер" метафорически -- т.е. духовно умер. Тогда
это будет стихотворение об одном и том же лице, возвращающемся в свой старый
дом, ставший для него чуждым после долгой разлуки (война?, тюрьма?). Таким
образом, обязательных толкований нет и быть не может, вариативность
понимания -- компромисс активного читательского восприятия с поддаваемостью
художественного текста. Разумеется, эта поддаваемость имеет свои границы,
обусловленные семантической структурой текста, не позволяющие разгулявшемуся
в своем воображении читателю вырваться "за".
Анализируя стихотворение "Шиповник", мы забыли сказать о самом главном
элементе, который его двигает -- ритме. Ритм -- пульс стиха, и новаторство
Бродского в этой сфере поразительно. В конечном счете ритм, как ни странно,
формирует как стих, так и самого поэта. Мне не хочется вдаваться здесь в
технические проблемы метрики, подсчитывать ударения, анакрузы, паузы и
клаузулы и рисовать графики, которые все равно не смогут передать живую
интонацию. Ведь даже написанные одним размером стихи бывают настолько
разными, что общность их обнаруживается только при расставлении ударений для
определения размера. Иные же как бы становятся принадлежностью данного
одного поэта, так как он сумел создать непревзойденный поэтический контекст,
пользуясь им. В силу этого стихотворение, написанное размером
мандельштамовского "Ленинграда": "Петербург! я еще не хочу умирать: /У тебя
телефонов моих номера.",14 будет звучать мандельштампом,
разумеется, до тех пор, пока не будут созданы другие равноценные
стихотворения и размер станет нейтральным (что случилось с ямбом во многих
его видах). К слову сказать, размер "Ленинграда" существовал и раньше, но
все же он мандельштамовский именно из-за "Ленинграда".15
Метрическое, ритмическое и интонационное изобретательство Бродского
настолько высоко и при всей своей новизне настолько органично, что в этой
области некого поставить с ним рядом в русской литературе. Каждое
стихотворение имеет у него свое неповторимое лицо во всех идиосинкразических
чертах его мимики.
Выше, когда мы мимоходом назвали Бродского учеником Цветаевой, мы имели
в виду не столько тематическую, сколько профессионально-поэтическую сторону
дела. Бродский мог учиться у Цветаевой искусству точного соответствия ритма
и настроения, умению держать тему, лаконизму, компрессии интеллектуального и
особенно чувственного накала в стихе, умению использовать возможность
сложных синтактико-стилистических построений, виртуозности применения пауз и
переносов, искренности и бескомпромиссности авторской точки зрения.
Конкретно же между стихами Цветаевой и Бродского -- почти ничего общего, они
-- поэты разные, непохожие друг на друга. Цветаева интересовала Бродского
скорее не как наставница, а как соперница, он всегда ставил ее выше других
русских поэтов, и его целью стало достичь таких же (или больших) высот в
своих темах и ритмах, как она в своих. Более того, настоящей школой поэзии
для Бродского оказалась не Цветаева и даже не русская поэтическая традиция,
а английские поэты-метафизики семнадцатого века: Джон Донн, Джордж Герберт,
Ричард Крэшо и Эндрю Марвелл.
Разговоры о влияниях могут завести критика в тупик. Обрадовавшись
тематическому или строфическому совпадению, он склонен развивать свой тезис
до победного (зачастую абсурдного) конца, видя совпадения там, где их и в
помине не было. Особенно сложно писать о сложных поэтах, в творчестве
которых слились несколько традиций, несколько школ. Таким сложным поэтом и
является Бродский.
Слово "школа" или "течение" -- термин, кстати сказать, хороший. Под ним
подразумевается не столько общность конкретная между двумя данными поэтами
(т.е. учитель -- ученик, предшественник -- преемник, группа
единомышленников), сколько общность самого подхода к произведению искусства,
совпадение (хотя бы частичное) во вкусах, а также и по вопросу о том, каковы
должны быть цели, методы и материал искусства. Таким образом, совершенно не
видя ничего общего между Мандельштамом и Ахматовой, мы все-таки можем
противопоставить их Хлебникову и Маяковскому, а последних (как и первых)
Брюсову и Блоку. Однако не следует забывать, что большой поэт неизбежно
перерастает школу и основывает свою, тем и отличаясь от даже самых блестящих
эпигонов.
Бывают, однако, большие поэты, выросшие как бы ни на чем. Лучшие
примеры -- Хлебников и Цветаева. Или, может быть, лучше сказать, на всем. У
Хлебникова есть отголоски и "Слова о полку Игореве", и "Хроник", и
Державина, и Пушкина, и графа Алексея Толстого, и Уитмена, и неизвестных
украинцев и поляков, а в случае Цветаевой вообще непонятно как второ-(и
третье-) сортная немецкая и французская поэтическая мешанина могла принести
такие необыкновенные плоды как "Юношеские стихи". Нельзя здесь не вспомнить
ахматовское: "Когда б вы знали из какого сора...", хотя ее "сор" легче всего
определить, впрочем, она, по-видимому, писала не об этом.
Возвращаясь к Цветаевой: загадка здесь, возможно, в способе творческой
переработки, пропусканию через себя, а не в самом сырьевом материале,
который, может, и был лишь катализатором, толчком к своему, исконному,
заложенному природой. А может быть, и было в этом иностранном катализаторе
то, что помогло расширить и обогатить сферу ее русской линии. Лучший пример
у нас Пушкин, совместивший и преодолевший традицию Ломоносова--Державина и
пришедший к своему не через них, а через современный ему европейский
романтизм. Бродский совершил еще более удивительный шаг. Он нашел своих
настоящих единомышленников не в русской (или европейской) поэзии своего
времени, а, перенесясь на три столетия назад, в английской.
Поэт-метафиэик воспринимается по-русски как синоним выражению
поэт-философ. Такая замена в нашем случае совершенно непригодна, так как
разговор здесь пойдет о поэтах-метафизиках, для которых метафизическая
поэзия -- это ни более ни менее как поэтическое направление, объединявшее их
-- людей зачастую лично незнакомых и живших в разное время. Это направление
отличается четкостью и ясностью категорий, явившихся его специфическими
отличительными чертами. Бродский безусловно поэт этой школы, если уж о
каких-либо школах и следует говорить в связи с его творчеством.
Отличительной чертой поэтов-метафизиков является интеллектуальная
основа их творчества, то есть попытка дать в стихах логическую, основанную
на умственном анализе картину мира. При этом "игре ума" отводится
поэтами-метафизиками основная роль, отсюда их необычная образность,
связанная с различными традиционно непоэтическими областями человеческого
знания -- географией, геометрией, физикой, химией, биологией и т.п.
Объединяла поэтов-метафизиков и лежавшая в основе их мировоззрения
христианская религиозная философия. Однако они в большинстве случаев
уклонялись от какого-либо ее пересказа, восхваления или отрицания, привлекая
ее посылки (наряду с другими областями знания) лишь для анализа своих
умственных состояний.
Метафизическая традиция в какой-то мере была характерна и для русской
поэзии 18 века. Однако пришедшие ей на смену в 19 веке сентиментализм и
романтизм почти совершенно вытеснили ее. "Игра чувств" стала в центре ее
внимания, и с этого времени можно говорить о стремительном развитии
чувственной поэзии в России, в 20 веке достигшей апогея в творчестве
Цветаевой. Параллельно с чувственной традицией шла гражданская и зачастую
успешно сливалась с ней в творчестве многих поэтов. Описание "состояния
души" в противовес "состоянию ума" характерно для всех школ и направлений, и
в этом смысле контексты "И странной близостью закованный /Смотрю за темную
вуаль",16 "Мама! Ваш сын прекрасно болен! /Мама! У него
пожар сердца",17 "Так беспомощно грудь холодела"18 и "Я вздрагивал. Я загорался и гас"19
имеют один общий знаменатель -- чувственное (не интеллектуальное)
восприятие.
Поэты-метафизики в первую очередь старались поразить ум и воображение
читателя, а не его чувства и эмоции -- принцип, сказавшийся и в их выборе
языковых и стилевых средств для достижения этой цели. Прежде всего они
отказались от употребления слов, ставших штампами старой поэзии, то есть
перегруженных добавочной поэтической семантикой предшествующих контекстов.
Во-вторых, они придерживались в применении к смыслу принципа
"прекрасной ясности" задолго до того времени, как Кузмин провозгласил его на
русской почве, борясь против символизма. Ясность смысла, однако, сочеталась
в поэзии метафизиков с синтаксической и образной изощренностью, которые
считались достоинством поэзии, ибо читатель и находил в их постижении
интеллектуальное наслаждение, читатель, конечно, подготовленный (до лозунга
понятности искусства народу метафизики так и не додумались).
Противопоставляя интеллектуальное чувственному мы, конечно, имели в
виду продемонстрировать саму идею, а не жесткое ее применение на практике.
Поэты-метафизики совсем не исключали чувственного, однако эта сфера
выражалась в их стихах в большинстве случаев через рациональное, а не
эмоциональное освоение темы, не гармония поверялась алгеброй, а алгебра
лежала в основе гармонии.
В русской литературе не было поэтов-метафизиков, были метафизические
стихи, терявшиеся в волнах стихии чувственного у своего же создателя.
Бродский по складу своего поэтического таланта не мог не отметить и не
выделить их у Кантемира, Ломоносова, Державина, Баратынского, Тютчева, а из
поэтов 20 века -- у Хлебникова и Заболоцкого. Однако без английской
метафизической традиции он вряд ли бы смог подняться на такую высоту. По
тонкости и точности интеллектуального восприятия и по особому слиянию
логического и эмоционального в стихе Бродский, безусловно, единственный поэт
в своем роде в русской литературе. Подтверждением могут служить многие его
стихотворения, ко мы начнем с одного, которое по основным своим чертам ближе
всего к английской традиции.
"Бабочка"20 Бродского производит впечатление
вылетевшей из английской метафизической поэзии, где она находилась в
гусеничном состоянии. По краткой строке, типам рифмы и общей
интеллектуальной тональности оно напоминает некоторые стихи Герберта, Бона и
Марвелла.
Стихотворение написано 12-ти строчной ямбической строфой с
использованием пиррихиев и охватной рифмы aBBacDDceFFe. Отличительной чертой
строфики стихотворения является обильное употребление анжамбеманов, а в
синтаксисе -- непревзойденное искуснейшее использование сложно-сочиненных и
подчиненных предложений. Последнее характерно почти для всех стихотворений
Бродского, и, безусловно, является его новаторством. Хотя в принципе само
явление можно встретить и у его предшественников, только у Бродского оно
становится константой его поэтического стиля. Новатор в поэзии не тот, кто
