слову "блядь" семантически. Проститутка -- это профессия, продажа себя за
деньги, обезличка; блядь -- это скорее занятие из любви к искусству,
настроение ума, характер. "Блядь" также далеко от "проститутки", как
"хулиган" от "наемного бандита". Поэтому в поэме Маяковского слова "блядь" и
"хулиган" равновелики, уместны и, главное, правдиво отражают
действительность жизни. Подобным же образом это слово уместно и у Бродского
в пятом сонете к Марии Стюарт, тем более, что оно передает не авторскую, а
чужую узколобую точку зрения:
Число твоих любовников, Мари,
превысило собою цифру три,
четыре, десять, двадцать, двадцать пять.
Нет для короны большего урона,
чем с кем-нибудь случайно переспать.
(Вот почему обречена корона;
республика же может устоять,
как некая античная колонна).
И с этой точки зренья ни на пядь
не сдвинете шотландского барона.
Твоим шотландцам было не понять,
чем койка отличается от трона.
В своем столетьи белая ворона,
для современников была ты блядь.
("Двадцать сонетов к Марии Стюарт")122
Главное, однако, в том, что мат у Бродского не используется специально,
в пику или для эпатажа, а рассматривается в качестве одной из сторон
реального живого языка, которым действительно пользуются его современники. У
Бродского начисто отсутствует нацеленность на какой-либо определенный стиль
речи, не интересуется он и поэтическим словотворчеством a` la футуристы;
главное --- ясность выражения мысли, а нужные для этого слова поэт может
брать готовыми из языка, лишь бы они отвечали условию логической и
экспрессивной точности. Поэтому не верны в принципе были бы выводы об
ориентации Бродского на разговорную, научную, прозаическую, сленговую или
любую другую речь, ибо таких ориентаций нет, а есть лишь сознательный отказ
от речестилевых ориентаций. Принадлежность слова к тому или иному стилю как
таковому перестает входить у Бродского в критерий словесного отбора, поэтому
и составление списков архаизмов, поэтизмов, прозаизмов, коллоквиализмов,
жаргонизмов и матюков мало что откроет нам в его стиле. Единицей поэтики
Бродского становится не само слово с той или иной стилистической аурой, а
его неповторимая семантическая валентность на уровне данного контекста. Не о
новаторстве поэтического словаря следует говорить в случае Бродского, а о
новаторстве сочетаемости серьезного (метафизического) контекста с тем, что
принято именовать непоэтическим низким слоем лексики. В принципе смешение
стилей в русской поэзии, особенно ярко проявившееся впервые у Державина,
почти всегда осознавалось как отклонение от идеального эталона классической
поэтики, пришедшей к нам в строгих одеждах учения Ломоносова "о трех
штилях". По существу же речь шла не столько о жанрах, сколько об оппозициях
"серьезное -- игр{о|и}вое" и "высокое -- низкое", которые осознавались всеми
поэтами независимо от того, как они решали эту дилемму. Державин,
позволивший себе писать "забавным русским слогом", прекрасно осознавал на
что он идет. В дальнейшем, подобно маятнику, качание между "высоким" и
"низким" стало закономерным для русских литературных направлений: романтизм
-- высокое, реализм -- низкое, символизм -- высокое, модернизм -- низкое.
Это, конечно, очень общая картина ориентаций, и на уровне творчества каждого
данного поэта она может существенно отклоняться от идеальной схемы.
Модернизм, включающий здесь футуризм, акмеизм, имажинизм и другие школы
начала века -- понятие фасеточное. При общей тенденции к "низкому" в лексике
крайний левый фланг представлен футуристами, а крайний правый -- акмеистами.
У конкретных поэтов последнего эта ориентация выражена не такими яркими
красками: у Ахматовой, например, помимо общей тенденции на разговорность,
это -- вкрапление в повествование о любви обыденной детали окружающего
вещного мира:
Иду по тропинке в поле
Вдоль серых сложенных бревен.
Здесь легкий ветер на воле
По весеннему свеж, неровен.
("Безвольно пощады просят...")123
На кустах зацветает крыжовник,
И везут кирпичи за оградой.
Кто ты: брат мой или любовник,
Я не помню и помнить не надо.
("Как соломинкой, пьешь мою душу...")124
Тем не менее жанр "философской лирики" до Бродского не имел прецедентов
вкрапления сниженного словаря, во всяком случае, у его лучших
представителей.
Совсем по-иному дело обстояло у зарубежных поэтов, особенно английских
метафизиков, которые в большинстве случаев игнорировали противопоставление
высокой и низкой лексики в поэзии. Они же допускали смешение философских и
сексуальных тем -- вещь неслыханная в русской литературе и ныне ощущаемая
как новаторство Бродского. Не в новинку для английских поэтов и прозаизация
поэзии, на русской почве связанная с именем Пушкина, осмелившегося говорить
в стихах "презренной прозой". Недискриминативность лексики, характерная для
многих советских поэтов от Маяковского до Вознесенского, только у Бродского
использована для выражения метафизических тем и поэтому явно ощущается
читателями и поэтами старшего поколения как отклонение от нормы, порча.
Коллоквиализмы и вульгаризмы, употребленные без какой-либо специальной
нужды, просто так, шли вразрез с их поэтическим чувством; все эти "дураки
под кожею", "прахоря", "грабли", "херово", "дала", "заделать свинью",
"буркалы" и тому подобная "недоремифасоль" простилась бы автору в любом
другом контексте, кроме философского, здесь же она резала ухо. Несомненно и
то, что советской цензурой подобная недискриминативность поэтической лексики
рассматривалась бы как литературное хулиганство.
В штыки была бы встречена и недискриминативность тематики -- введение
Бродским сексуальных аллюзий в серьезный контекст, хотя в беспримесных
эротических вещах, в б{у|ля}дуарной лирике Северянина и даже в произведениях
a` la Барков она бы была вполне простительна (конечно в случае
функционирования цензоров в качестве читателей во внерабочее время).
Смешение поэтического словаря, энергично начатое футуристами в пику
символистам, после Маяковского получило широкое распространение в русской
поэзии, так что даже матерные выражения у Бродского не так уж необычны для
читателя и уж никак не стоят вне русской поэтической традиции. Действительно
новым для этой традиции явились не "грубые слова" собственно, а область
сексуальных и физиологических отправлений, задействованная а метафизическом
контексте -- практика, идущая у Бродского от Донна и от современной
западно-европейской и американской поэзии.
Важно именно смешение (воспринимаемое многими русскими писателями как
коллизия) сексуальной и философской стихии, а не наличие "сексуальной
образности" как таковой. Рискованные разговоры с читателем на "эту тему"
велись и Державиным, и Барковым, и Пушкиным, и Лермонтовым, а в двадцатом
веке и Брюсовым, и Маяковским, и Есениным, и Пастернаком, и Цветаевой. Книга
под названием "Русская эротическая поэзия", если бы ее пожелал кто-нибудь
составить, получилась бы не столь тонкая. Но "эротику" читатель автору
прощал, ибо мог понять "причину" ее появления -- будь то русская
разухабистость, гусарство, сексуальная озабоченность, половая горячка,
слепая страсть, "половодье чувств", голый натурализм или просто эпатаж
буржуа. К сочетанию же философского и сексуального русский читатель не был
подготовлен и не мог понять сам смысл такого сочетания, ибо автор ведь писал
в общем не "об этом". Почему в контексте о театре нужно сказать о балерине
"красавица, с которою не ляжешь"? Почему стихотворение "На смерть друга"
нужно было испортить "сиповками" и "корольками"? Русской традиции, которая в
общем все-таки нацелена на возвышенное (антиэстетические эпатажи лишь
подтверждают правило), действительно до сих пор были чужды сексуальные
намеки en passant в несексуальном контексте, такого рода как: "В кронах
/клубятся птицы с яйцами и без", "В густой листве налившиеся груши, /как
мужеские признаки висят", о мулатке: "Где надо гладко, где надо -- шерсть",
о лирическом герое: "и уже седина стыдно молвить где" и т.п.
Мотивы, по которым Бродский вводит в свои стихи матер{иаль|}но-телесную
сферу многообразны. Это и реабилитация секса как одной из важнейших сторон
человеческого существования, высвобождение его из области "стыдного"; это и
следование примеру Донна с его поэтикой сексуального остроумия, и, наконец,
решение отображать правду жизни, ничего не приукрашивая и ничего не скрывая,
правду во всем, в том числе и в сексуальном самосознании человека, которое
поэзия зачастую стыдливо прятала под крыло идеализации не без давления
фальшивого пуританства.
Несомненно, однако, что решение об использовании "сексуальной
образности" было принято Бродским сознательно, и само нарушение традиции
выходило за рамки сугубо языковой щепетильности. В нарушении этом было и
осознанное бросание перчатки самой действительности -- эпохе, "принявшей
образ дурного сна". Поэт, как полномочный представитель этой эпохи не
пытается делать своего лирического героя ниже или выше, только лишь мудрее,
он -- плоть от плоти ее в такой же мере как Маяковский -- "ассенизатор и
водовоз" революции, а Мандельштам -- "человек эпохи Москвошвея". Язык эпохи
и ее среда лепит поэтов, даже если сами они хотели бы быть другими:
Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,
к сожалению, трудно. Красавице платье задрав,
видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.
И не то что бы здесь Лобачевского твердо блюдут,
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут --
тут конец перспективы.
("Конец прекрасной эпохи")125
В заключение отметим, что "сексуальная ремарка en passant" несомненно
является одной из многочисленных характерных новаторских примет поэтики
Бродского. К сожалению, из-за своей нетрадиционности она первой бросается в
глаза читателям и иногда заслоняет от них многое остальное. Дело здесь
скорей в традиционности эстетических ориентаций читателя, чем патологическом
сквернодумии поэта.
Знаменательно, что источником языка Бродский считает не только всю
русскую речь со всеми ее стилями, но и идеосинкразическую речь русских
поэтов, слова которых безошибочно воспринимаются как авторские, а не
общеязыковые. Один из примеров такого употребления "чужого слова" находим в
стихотворений "Классический балет...",126 посвященном
Михаилу Барышникову:
В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад,
и, крылышкуя скорописью ляжек,
красавица, с которою не ляжешь,
одним прыжком выпархивает в сад.
Слово "крылышкуя" из хлебниковского стихотворения о кузнечике
коррелирует в последующем контексте с другим его словом из хрестоматийного
"Бобэоби пелись губы". Так поэзия Хлебникова косвенно упомянута как одна из
примет времени, в котором классический балет достиг вершины:
Классический балет! Искусство лучших дней!
Когда шипел ваш грог и целовали в обе,
и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
и ежели был враг, то он был -- маршал Ней.
В несколько видоизмененной форме "чужое слово" появляется в
стихотворении "Темза в Челси" при перечислении деталей пейзажа, которые
может узреть человек: "вереницу барж, ансамбль водосточных флейт, автобус у
Галереи Тэйт". "Водосточные флейты" пришли из стихотворения Маяковского "А
