Божией на днях ----".146 Более близкий пример
относительности полного биографизма -- две армянских и две азербайджанских
Шаганэ, претендующие на прототип героини "Персидских мотивов" так и не
доехавшего до Персии Есенина.
Под "мифологическим героем" мы подразумеваем не только персонажей мифов
собственно и схожих с ними сказок, преданий, былин и т.п., но и любое
историческое или псевдоисторическое лицо. Ибо история и псевдоистория
равноценны (и равно ценны) для поэтического сознания, да и не есть ли любое
историческое лицо, будь то Соломон, Жанна Д'Арк или Стенька Разин, реальная
личность плюс ее мифологизация потомками, где второе всегда перевешивает
первое, а порой и вовсе вытесняет его? Не подменяется ли жизнь исторического
лица пятью-шестью легендами о нем и не становится ли выброс княжны за борт с
поэтической точки зрения более важным событием, чем все крестьянское
восстание?
Мифологический герой привлекает поэта уже готовой формулой коллизии и
связанной с ней суммой психологических переживаний. Пользуясь мифом, поэт
как бы переходит от строительства кирпичами к строительству целыми блоками.
Мифический герой -- готовая личность со своим кругом тем и проблем и,
отсылая к нему читателя, поэт наполняет стихотворения всем огромным
затекстом, связанным с этой личностью, само имя которой -- иконический знак
его легенды или даже серии легенд. В добавление ко всему такой поэтический
текст неизменно содержит элемент загадки, ибо полным и точным знанием мифа
обладает далеко не каждый читатель.
Через использование мифологических героев поэт выражает себя, дает свою
оценку коллизии и персонажам, а зачастую задает сюжету новый оригинальный
поворот. Настоящий поэт не просто пересказывает миф или привлекает его
сюжет, но творчески перерабатывает, уточняет, а порой и видоизменяет его,
привнося в поступки персонажей свое современное сознание, которое не могло
быть им свойственно. Так в результате поэтического переосмысления происходит
осовременивание мифа, его усвоение новой культурой, ибо сквозь миф читатель
слышит рассказ поэта о времени и о себе.
Мифы о древнегреческих и римских богах и героях широко привлекались
западноевропейскими и русскими поэтами. Особенно характерно было такое
использование классических мифов для поэтов европейского классицизма,
ориентировавшихся на образцы великих писателей классической древности.
Многочисленные переработки и мотивы мифологических тем характерны и для
русских поэтов 19 века, как романтиков, так и реалистов. Пушкин и поэты
пушкинской плеяды широко пользовались приемом аллюзии -- частичного
упоминания или намека на миф, отправлением читателя к известному материалу.
При этом многое, а иногда и весь сюжет мифа оставался за рамками самого
поэтического текста. В двадцатом веке мифология часто привлекалась
символистами, отчетливо слышны эллинистические мотивы в творчестве
Мандельштама и Цветаевой.
Бродский предпочитает аллюзию на миф более последовательному его
использованию, однако несколько стихотворений являются исключениями из этого
правила. Я рассмотрю лишь два из них: "Эней и Дидона"147 и
"Одиссей Телемаку".148
В мифе об Энее и Дидоне, источником которого для Бродского послужила,
по-видимому, "Энеида" Вергилия, поэта заинтересовало не самоубийство Дидоны
как таковое из-за несчастной любви (мотив-клише многих стихов и картин), а
причины, приведшие к нему. Одной из таких причин поэт считает разницу в
психологии великого человека и обыкновенной женщины. Для Энея роман с
Дидоной -- лишь эпизод, одно из многочисленных приключений на жизненном
пути. Эней -- существо общественное, жизнь для него -- действительно путь, а
не гавань, его постоянно влекут новые горизонты, новые испытания. К тому же,
после бегства из Трои Эней не просто плавает по морям и океанам, у него есть
определенная заветная цель -- найти новую родину.
Буря, заносящая Энея в Карфаген, -- случайность, как случайность и его
любовь к царице Дидоне. Как бы ни была сильна последняя, в понимании Энея --
героя и общественного деятеля -- любовь вообще стоит неизмеримо ниже
общественных дел в иерархии его моральных ценностей. Между личным и
общественным в его сознании нет четкой границы, его внутренний мир сливается
с миром внешним, географическим, который беспределен, в то время как для
Дидоны весь мир сузился и стал равен любви к Энею, поэтому потеря его любви
равноценна для нее потере мира. Эта разница в мироощущении героев задается в
первой строфе стихотворения:
Великий человек смотрел в окно,
а для нее весь мир кончался краем
его широкой греческой туники,
обильем складок походившей на
остановившееся море.
Остановившееся море -- образ, вещь необычная -- в сущности не море, а
Эней глазами Дидоны, его туника -- оболочка, скрывающая от глаз царицы его
истинное "Я", которое уже не с ней, а где-то далеко за морями, и за морями
настоящими. Эта отчужденность героев в стихотворении дается на сниженном
не-геройском уровне и приложима к любым двум любовникам вообще: он смотрит в
окно и мыслями не с ней; она смотрит ему в спину, думая о неизбежной
разлуке. Два человека -- два мира. Разница в понимании мира переходит в
разницу в понимании любви в третьей строфе:
А ее любовь
была лишь рыбой -- может и способной
пуститься в море вслед за кораблем
и, рассекая волны гибким телом,
возможно, обогнать его -- но он,
он мысленно уже ступил на сушу.
Любовь Дидоны во много раз сильнее любви Энея -- это рыба, способная
обогнать корабль (любимое "рыбное сравнение" у Бродского), но соревнуется
она не с кораблем, а с чувствами и мыслями Энея, то есть опять же с его "Я",
которое уже и не в море даже, а на суше, там, где рыбе делать нечего, в
чужой среде.
Конец стихотворения необычен. Страдания Дидоны и подробности сцены
самосожжения вынесены за скобки сюжета. Вместо картины страдающей на костре
женщины, дано восприятие самой Дидоной данного момента, причем восприятие
визуальное:
Она стояла
перед костром, который разожгли
под городской стеной ее солдаты,
и видела, как в мареве костра,
дрожащем между пламенем и дымом,
беззвучно распадался Карфаген
задолго до пророчества Катона.
Такой неожиданный конец стихотворения открывает нам и трактовку его
темы на символическом уровне -- разрушение любви есть пророчество разрушения
города.
Описание сильных чувств заменено описанием восприятий, которые являются
знаками этих чувств и способны вызывать их во всей полноте в сознании
читателя. Техника, которой пользуется здесь Бродский, сродни монтажу в
кинематографии. Действительно, все стихотворение состоит из нескольких
кадров. На кадры его можно разделить благодаря отчетливой ориентации поэта
на визуальное восприятие:
I кадр (импрессионизм): Эней и Дидона в комнате. Он с бокалом в руке
стоит у окна и смотрит вдаль. Она -- на него.
II кадр (сюрреализм): Дидона-рыба перегоняет корабль, но Эней уже
ступает на берег Италии.
III кадр (неореализм): Эней отплывает от Карфагена, Дидона смотрит
вслед (и тот и другая на фоне массовки).
IV кадр (экспрессионизм): Дидона смотрит на Карфаген, распадающийся в
мареве костра.
Словесно-образная инструментовка стихотворения складывается на образах
моря: туника Энея -- остановившееся море, его губы -- раковины, горизонт в
бокале -- отражение морского горизонта, любовь Дидоны -- рыба, Эней --
корабль (и человек на корабле), слезы Дидоны -- море. На уровне звукового
символизма море первых четырех строф переходит в марево последней, пятой.
На смысловом уровне содержание стихотворения перерастает рамки
проблемной ситуации мифических геров -- в целом -- это архетип разницы в
отношении к любви мужчины и женщины, тем более мужчины -- общественной
личности. В этом смысле любопытно, что в тексте нет упоминания имен, но если
образ Энея дается парафразой "великий человек" и "великий муж", то Дидона
просто "она". В стихотворении поэт не осуждает ни ту, ни другую сторону, он
лишь показывает два разных мироощущения, приходящих в столкновение,
обусловленное судьбой.
Следует отметить, что Бродский мог познакомиться с сюжетом и по
трагедии "Дидона", которую написал "переимчивый" Княжнин. Между прочим в
пушкинские времена "переимчивый" означало не склонность к плагиату, а
положительное качество -- умение перерабатывать, "склонять на русские нравы"
классические или иностранные сюжеты. "Дидона" Княжнина могла служить
Бродскому лишь самым общим толчком к теме, ибо ни по жанру, ни по объему, ни
по содержанию не сравнима с маленьким стихотворением. Княжнина, в сущности,
можно было бы и не упоминать вовсе, если бы мы не рассматривали творчество
Бродского на фоне традиций русской литературы, ибо сюжет Вергилия
общеизвестен и, кроме переводов, существует в многочисленных пересказах и
переложениях. Кроме того, толчок к теме может быть задан не только текстом
мифа, но и картиной или либретто оперы.
В стихотворении "Одиссей Телемаку" мифологический субстрат использован
более полно. Однако манера подхода к материалу мифа весьма сходна: все
коллизии и физические испытания (т.е. реальное действие) вынесены за рамки
сюжета; состояние героя -- раздумие, рефлексия.
Основные чувства персонажа, просвечивающие сквозь размышления --
отчужденность и одиночество. Стихотворение это намного "личнее" "Энея и
Дидоны", ибо автор тут не третье лицо, а сам Одиссей -- поэт Бродский сквозь
призму мифа. Форма стихотворения -- мысленный разговор с сыном,
неотправленное письмо, ибо Одиссею не с кем, а может быть, и незачем его
отправлять. Сам герой находится на острове, во владениях царицы Цирцеи,
превратившей его товарищей в свиней и пытающейся заставить Одиссея забыть о
родине и о семье. Об этом говорится в стихотворении обиняком, упоминаются
лишь некоторые элементы мифического эпизода:
Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни...
Остров оказывается понятием чуждости среды, временного пристанища, "не
родины", а отсюда и безразличность к нему отношения, ибо один остров так же
хорош (или плох) как и другой, вернее, одинаково чужд:
Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь, и мозг
уже сбивается, считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет,
и водяное мясо застит слух.
Острова -- это вехи, ведущие домой и от дома, ведь дорога Одиссея --
путь по морю, для отсчета расстояния между ними -- не "версты полосаты", а
волны, и глаз засорен не пылью, а горизонтом. Эта дорожка морских образов
завершается необычной метафорой "водяное мясо", которое "застит слух". Так в
результате долгих странствований притупляются области ощущений -- ориентация
в пространстве, зрение, слух, но в то же время обостряются внутренние
переживания, человек обращается вглубь себя, связь с внешним деловым миром и
его событиями, столь прочная в обычное время, ослабляется, отходит на задний
план. Размышления о сыне и о себе впервые становятся для Одиссея важнее всех
великих событий Троянской войны, исхода которой он даже не помнит. Недаром
рассуждения об острове вставлены в рамку этой, невозможной для Одиссея в
другое время аберрации памяти:
