гроб на лафете, лошади круп.
Ветер сюда не доносит мне звуков
русских военных плачущих труб.
Вижу в регалии убранный труп:
в смерть уезжает пламенный Жуков.
Эпитет "пламенный" очень напоминает державинскую характеристику
Суворова, который ездил "пылая". Правда, этот эпитет в следующей строфе
державинского стихотворения включен в иронический контекст -- Суворов
предстает перед нами не на коне, а на кляче, его крайняя неприхотливость и
аскетизм вызывают улыбку, хотя эти же качества полководца оборачиваются
крайней требовательностью к солдатам и в конечном счете становятся одним из
главных элементов знаменитой суворовской "науки побеждать". Эта же строфа
начинает серию вопросов о том, кто сможет заменить Суворова, т.е. вести себя
так же как он на поле брани:
Кто перед ратью будет, пылая,
Ездить на кляче, есть сухари;
В стуже и в зное меч закаляя,
Спать на соломе, бдеть до зари;
Тысячи воинств, стен и затворов
С горстью Россиян все побеждать?
У Бродского содержание второй строфы заметно рознится с державинским.
Его первые две строки о Жукове, как умелом полководце, перекликаются с
последними двумя строками приведенного отрывка о Суворове, общее у них --
умение полководцев достичь победы над многочисленным врагом негодными
средствами. Однако, если про Суворова говорится, что он мог побеждать с
горстью Россиян тысячи воинств, то замечание о негодных средствах у Жукова
явно ироническое, содержащее намек на неподготовленность Советского Союза к
войне с Германией и несовершенство советского оружия по сравнению с немецким
-- обстоятельство, в котором следует винить, конечно, не полководца, а
Сталина. Заканчивается строфа темой несправедливой власти, неумеющей воздать
должное герою и отстранившей его от всех общественных дел:
Воин, пред коим многие пали
стены, хоть меч был вражьих тупей,
блеском маневра о Ганнибале
напоминавший средь волжских степей.
Кончивший дни свои глухо, в опале,
как Велизарий или Помпей.
Третья строфа стихотворения Бродского не находит параллелей у Державина.
Здесь ставится совершенно новый вопрос об ответственности полководца за
жизнь его солдат, вопрос обычно не волнующий ни маршалов, ни поэтов, которые
о них пишут:
Сколько он пролил крови солдатской
в землю чужую! Что ж, горевал?
Вспомнил ли их, умирающий в штатской
белой кровати? Полный провал.
Что он ответит, встретившись в адской
области с ними? "Я воевал".
Знаменательно, что полководец встретится со своими солдатами в аду, так
как все они нарушили заповедь "не убий", а также и то, что маршал, как и
другие полководцы всех времен и народов, не почувствует раскаяния в
совершенных действиях и никогда не признает себя военным преступником. Его
оправданием всегда будет то, что он был подневольным человеком, и на все
обвинения он даст один ответ: "Я воевал", т.е. был солдатом и выполнял свой
долг.
В следующей строфе стихотворения Бродского ирония усиливается. Война
называется сталинским выражением "правое дело", и далее намекается на страх
Жукова, как и других советских маршалов, перед генералиссимусом, способным
на любые меры -- вплоть до физического уничтожения неугодных или неугодивших
ему людей:
К правому делу Жуков десницы
больше уже не приложит в бою.
Спи! У истории русской страницы
хватит для тех, кто в пехотном строю
смело входили в чужие столицы,
но возвращались в страхе в свою.
Подобный выход в реальную историческую перспективу начисто отсутствует
у Державина, воспевающего Суворова как любого абстрактного героя с
использованием традиционных метафор храбрости и мужества таких, как "львиное
сердце" или "орлиные крылья". Державин заканчивает стихотворение тем, что
просит снегиря перестать петь военную песню, так как теперь воевать нет
смысла -- второго Суворова не будет:
Нет теперь мужа в свете столь славна:
Полно петь песню военну, Снигирь!
Бранна музыка днесь не забавна,
Слышен отвсюду томный вой лир;
Львиного сердца, крыльев орлиных
Нет уже с нами! Что воевать?
Бродский заканчивает стихотворение совсем по-другому. Он провозглашает
Жукова спасителем родины, которому он посвящает свои стихи, хоть и не верит
на этот раз в их бессмертие -- о них забудут так же, как и о военных сапогах
маршала:
Маршал! поглотит алчная Лета
эти слова и твои прахоря.
Все же, прими их -- жалкая лепта
родину спасшему, вслух говоря.
Бей, барабан, и военная флейта,
громко свисти на манер снегиря.
В отличие от Державина музыка не останавливается, а продолжается, и не
снегирь поет, как военная флейта, а наоборот флейта свистит на манер снегиря
-- фраза, одновременно содержащая и единственный намек на державинское
стихотворение.
Стихотворения, в которых обнаруживается вариация на чужую тему, а чаще
форму (причем вторая для Бродского всегда притягательнее первой), далеко не
ограничивается русской литературной традицией. Талант
профессионала-переводчика и основательное знание зарубежной поэзии позволили
Бродскому ощущать поэзию вообще (а не только русскую) как родную
художественную стихию. В его юношеских стихах заметно влияние испанской
силлабики, отличающейся большей свободой варьирования ударных и безударных
слогов, чем русско-барочная и польская, следы которых также ощутимы в
некоторых стихах поэта. Стимулом для ранней поэмы "Холмы", например, явилась
стихотворная техника (а отчасти и тематика) поэмы Антонио Мачадо "Земля
Авергонсалеса" ("La Tierra de Avergonzalez").
Интерес к испаноязычной версификации ощутим и в зрелом творчестве
поэта, например, в "Мексиканском дивертисменте", где обнаруживается
использование разных стилевых черт традиционной испанской поэтики, в
частности, народной испанской баллады -- романсе (romance), чрезвычайно
популярной как в средневековье (Хорхе Манрике), так и в современности
(Лорка, Хорхе Гильен). Традиционно из таких коротеньких баллад составлялись
целые циклы под названием романсеро, то есть собрание романсес, например, у
Лорки "Цыганское романсеро" ("Romancero Gitano"). В манере романсе из
"Мексиканского дивертисмента" Бродского написаны стихотворения
"Мексиканского романсеро". Уместность испанских черт в этой подборке
диктуется желанием поэта передать не только свои впечатления от Мексики, но
и ментальность страны, которая наряду с другими традиционными моделями
культуры включает и своеобразные формы поэтического мышления и выражения.
Другим примером подобной экзотики в том же цикле является использование
в одном из стихотворений, озаглавленном "1867", мотива популярного в
Латинской Америке аргентинского танго "Эль чокло", известного русским скорее
не по первоисточнику, а по одесской блатной песенке "На Дерибасовской
открылася пивная":
Мелькает белая жилетная подкладка.
Мулатка тает от любви, как шоколадка,
в мужском объятии посапывая сладко.
Где надо -- гладко, где надо -- шерсть.137
Любопытно, что этот мотив еще до Бродского был использован в русской
поэзии, а именно, в поэме Маяковского "Война и мир", правда, совсем в ином
качестве -- в виде нотного примера.
Влияние польской силлабики в стихах Бродского менее очевидно, скорее у
польских поэтов его привлекала тематика и ее обработка. Можно было бы
говорить о специфическом видении поляками вещей как знаков материального
мира, отражающих и воплощающих чувственный и психический мир человека, но
прямых текстуальных свидетельств такой близости не обнаруживается. Известно,
что Бродский еще в юности интересовался польской поэзией и переводил из
Норвида и Галчинского. Влияние первого отчасти сказывается в "Римских
элегиях" как на уровне чувственного отношения к миру, так и в области
ритмики и размера, напоминающих норвидовскую "Памяти Бема траурную
рапсодию":
Czemu, Cieniu, odje\.zd\.zasz, r\,ece zl/amawszy na pancerz,
Przy pochodniach, co skrami graj\,a okol/o twych kolan? --
Miecz wawrzynem zielony i gromnic pl/akaniem dzis' polan,
Rwie si\,e sokol i kon' two'j podrywa stop\,e jak tancerz.
* Обозначения: "\.z" -- z с точкой сверху, "\,a" и "\,e" -- "a" и "e" с
запятой снизу, апостроф передаёт акцент над предыдущей буквой (как обычно).
-- С. В.
Тень, зачем уезжаешь, руки скрестив на латах?
Факел возле колена вспыхивает и дымится.
Меч отражает лавры и плач свечей тускловат*
Сокол рвется и конь твой пляшет, как танцовщица...
(Перевод Д. Самойлова)138
Более тесные контакты прослеживаются в творчестве Бродского с
английской и американской поэзией. В "Новых стансах к Августе" очевидна
тематическая параллель со стансами к Августе Байрона; "Песня невинности, она
же -- опыта" перекликается с "Песнями невинности" и "Песнями опыта" Блейка,
стихотворение "Стихи на смерть Т. С. Элиота" построены в манере оденовского
"Памяти Йейтса" и повторяет его трехчастную структуру и отчасти метрику.
Общее влияние Фроста и Элиота ощущается в ранних стихах поэта.
Вообще тема "Бродский и зарубежная поэзия" гораздо шире и глубже, чем
это может показаться на первый взгляд, и включает в себя не только
метрическую и тематическую перекличку, но и полемику, аллюзии, скрытые
цитаты, иронические суждения, завуалированные насмешки и другие
разнообразные виды взаимодействия с чужим текстом. Из-за своей сложности и
открытости тема эта требует особого исследования, далеко выходящего за рамки
преемственности и новаторства, взятые за основу в данной книге. Поэтому я
позволю себе уклониться от попыток ее детального рассмотрения и остановлюсь
лишь на одном стихотворении, интересном как пример литературной полемики
Бродского, выполненной в полушутливом "гаерском" тоне игры с читателем.
Это забавное стихотворение посвящено теме Фауста и озаглавлено "Два
часа в резервуаре".139 Забавно оно прежде всего по
исполнению -- поэт избрал довольно редкий способ создания комического и
иронического контекста -- макароническую речь, в данном случае ---
вкрапление немецких слов, а также имитацию немецкого ломаного произношения в
русских фразах.
Прием макаронической речи весьма характерен для области комического как
в прозе, так и в поэзии; комический эффект возникает, по-видимому, благодаря
строгости языковой нормы, любое отклонение от которой, будь то искаженное
произношение или вкрапление иностранного слова, воспринимается как забавный
сюрприз. В русской прозе прием макаронизации можно встретить от Фонвизина до
Зощенко,* в поэзии он редок, как постоянный прием характерен лишь для
шуточных стихотворений Мятлева (Я к коловратностям привык; Вся жизнь по мне
-- пантерн мажик!),140 а также для его длинной комической
поэмы "Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л'этранже":
Вам понравится Европа.
Право, мешкать иль не фо' па,
А то будете маляд,
Отправляйтесь-ка в Кронштадт.141
* "Я не могу дормир в потемках" (Пушкин); "Я большой аматер со стороны
женской полноты" (Гоголь); "Je suis un опустившийся человек" (Достоевский).
Чаще всего макароническая речь, смешная сама по себе, используется и
для высмеивания ее носителей, будь то московская аристократия, говорящая на
смеси "французского с нижегородским", незадачливый советский турист, не
