раз, обнаружив "м" в заурядном слове,
перо спотыкалось и выводило брови
то есть, чернила честнее крови.154
Своеобразие поэтического видения Бродского проявляется и в тонкости и
оригинальности образной детали -- это видение мира совершенно
самостоятельное и необычное. Природу художественной детали Бродского трудно
определить из-за ее абсолютной новизны -- здесь какое-то соединение поэтики
импрессионизма и экспрессионизма, поэтики, базирующейся не столько на
поэтической, сколько на живописной традиции двадцатого века, где образная
деталь служит скорее для выражения внутреннего разлада, нежели отражения
поверхностной гармонии. Отсюда и полный отказ Бродского от ориентации на
внешнюю красивость при описании "красивого города". Приглушенная лиричность
наряду с точностью наблюдения и оригинальностью и четкостью языковой формы
характерна для образной детали Бродского в целом, на уровне его поэтики.
Художественная деталь Бродского не бьет по глазам, ибо она семантически
уместна, контекстуально оправдана, вовлечена в сложные отношения с другими
уровнями текста. Виртуозная вариативность художественной детали у Бродского
препятствует ее описанию через некоторый постоянный набор структурных типов,
она непредсказуема и в то же время несет какие-то определенные черты единой
манеры, отчетливо воспринимаемой на чувственном уровне.
Пятая строфа представляет собой распространенное сравнение -- поэт
описывает дом-музей Данте в терминах полости рта. Последняя строчка строфы
-- один из примеров цифровой образности -- две старые цифры "8" -- две
старушки-смотрительницы, встречающие поэта.
В шестой строфе место действия -- флорентийская кофейня, куда поэт
заглянул перекусить. Флоренция дается в двух деталях -- взглядом из окна,
отмечающим дворец и купол собора. Подспудная тема Данте и его изгнания
звучит в строчках о дряхлом щегле, который, "ощущая нехватку в терцинах",
"разливается в центре проволочной Равенны".
Теме любви и смерти посвящена седьмая строфа, содержащая скрытую
полемику с итальянским поэтом. Последняя строка "Божественной Комедии" о
любви, которая движет солнце и прочие звезды (l'amor che move il sole e
l'altre stelle) вызывает негативный комментарий Бродского:
выдыхая пары, вдыхая воздух, двери
хлопают во Флоренции. Одну ли, две ли
проживаешь жизни, смотря по вере,
вечером в первой осознаешь: неправда,
что любовь движет звезды (Луну -- подавно)
ибо она делит все вещи на два --
даже деньги во сне. Даже, в часы досуга,
мысли о смерти. Если бы звезды Юга
двигались ею, то в стороны друг от друга.
Восьмая строфа снова возвращает нас на улицы Флоренции, но это уже не
Флореция Данте, а современный город двадцатого века с громким визгом
тормозов, полицейскими на перекрестках и репродукторами, "лающими о
дороговизне". В конце строфы использована буквенная образность, нередко
встречающаяся в стихах зрелого Бродского: "Полицейский на перекрестке /машет
руками, как буква "ж", ни вниз, ни /вверх". В целом восьмая строфа завершает
картину Флоренции глазами поэта, данную суммой разрозненных впечатлений, в
основном, визуального характера. Эти впечатления переданы негативными
деталями современной (не дантовой) Флоренции: люди напоминают четвероногих,
у торговок бранзулеткой "несытые взгляды" (ахматовское выражение,
перекочевавшее из области вожделения в сферу меркантилизма), набережные
сравниваются с оцепеневшим поездом, дом-музей Данте пугает безголосьем, в
кофейне пыльно, щегол в клетке дряхлый, столик сделан из грязного мрамора,
на Пьяцца дель Дуомо -- визг тормозов, прохожий пересекает мостовую "с
риском быть за{к|п}леванным насмерть", вид самого Дуомо вызывает слезу в
зрачке и т.д. Все это описание заканчивается невеселым восклицанием: "О
неизбежность "ы" в правописаньи "жизни"!"
Заключительная строфа переводит читателя в несколько иной лирический
план, служа своеобразным контрбалансом к предыдущим восьми. Идентификация
лирического героя (в данном случае самого поэта) с Данте, намеченная еще в
четвертой строфе, здесь достигает своего апогея, образы города и поэта
сливаются, и становится трудно различить, то ли речь идет о Данте, Флоренции
и Арно, то ли о Бродском, Ленинграде и Неве:
Есть города, в которые нет возврата.
Солнце бьется в их окна, как в гладкие зеркала. То
есть, в них не проникнешь ни за какое злато.
Там всегда протекает река под шестью мостами.
Там есть места, где припадал устами
тоже к устам и пером к листам. И
там рябит от аркад, колоннад, от чугунных пугал;
там толпа говорит, осаждая трамвайный угол,
на языке человека, который убыл.
Сквозь пейзажи Флоренции просвечивает Ленинград, и заключительным
аккордом снова звучит тема "части речи". Трудно передать тоску по родине,
эту, говоря словами Цветаевой, "давно разоблаченную мороку" более
ненавязчивым и не рвущим-страсти-на-части способом, чем в этом
стихотворении. Искренности и подлинности переживания в этих строках, как бы
говорящих о главном косвенно и вскользь, в тысячу раз больше, чем у многих
поэтов русского зарубежья, кричащих о своей ностальгии в лоб. Соразмерны они
лишь с цветаевскими: "Но если по дороге -- куст /Встает, особенно --
рябина..." И дело здесь, конечно, не в самом чувстве (не в обиду задетым
поэтам), а в мастерстве его выражения, при котором ленинградские аркады,
колоннады, чугунные пугала и даже толпа, осаждающая трамвайный угол,
преобретают сентиментальную ценность и становятся положительными деталями
города детства и юности, города первых чувств и первых разочарований,
города, в который возврата нет, ибо нельзя войти в одну воду дважды.
Мы уже отмечали ранее новаторство Бродского в употреблении составной
рифмы, секрет действенности и естественности которой состоит в том, что она
не коренная, а союзная и предложная. Можно смело сказать, что до Бродского
такие рифмы не употреблялись, за крайне редким исключением случайного
порядка. Тому объяснение в следующем.
Для русской поэзии весьма характерно явление совпадения строки и
синтаксически законченного высказывания:
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.155
Такое явление вызывается ориентацией поэзии на песенный лад: в песне
конец строки должен совпадать с концом музыкальной фразы -- зашагивание в
другую строку ломает мелодию, и не только первой фразы, но и второй, ибо
конец зашагивания требует обязательной паузы. По этому же закону песенного
лада все придаточные предложения, как и сложно-сочиненные, должны иметь союз
в начале строки, содержащей данное предложение:
И коварнее северной ночи,
И хмельней золотого аи,
И любови цыганской короче
Были страшные ласки твои...
(Блок)156
Я с тобой не стану пить вино,
Оттого что ты мальчишка озорной.
(Ахматова)157
Но будь к оружию готов:
Целует девку -- Иванов!
(Заболоцкий)158
Таких примеров можно привести сколько угодно. В силу вышеизложенного
закона песенного благозвучия сочинительные и подчинительные союзы почти
никогда не заканчивали строку и, следовательно, никогда не рифмовались. Я
думаю, что новаторство Бродского в первую очередь обусловлено именно его
решением использовать союзы в рифме -- новаторство, которое волей-неволей
потянуло за собой и зашагивание. Другими словами, не сдвиг союза и решение
писать анжамбеманами вызвало употребление составной рифмы с союзом, но рифма
с союзом необходимо навязывала употребление анжамбемана:
Даже кукушки в ночи звучание
трогает мало -- пусть жизнь оболгана
или оправдана им надолго, но
старение есть отрастание органа
слуха, рассчитанного на молчание.
("1972 год")159
Подобным же образом новаторское для русской поэзии привлечение в
составную рифму и всех других мелких служебных слов (предлоги, частицы)
вызвало новаторство рассечения доселе нерассекаемых сочетаний:
Солнечный луч, разбившийся о дворец, о
купол собора, в котором лежит Лоренцо
("Декабрь во Флоренции")160
Пот катится по лицу.
Фонари в конце улицы, точно пуговицы у
расстегнутой на груди рубашки.
("Колыбельная Трескового Мыса")161
В стихотворении "Декабрь во Флоренции" решение рифмовать такие
сочетания как "пар, но -- попарно", "взор от -- ворот", "фонари и --
Синьории", "века на -- вулкана -- кулака, но", "черны ли -- починили",
"дворец о -- Лоренцо", "двери -- две ли", "ни вниз, ни -- дороговизне",
"зеркала. То -- злато" и "устами -- к листам. И" не могли не вызвать
качественно нового контекста, невозможного при соблюдении правил старой
поэтики. Сочетания такого рода даже если и приходили поэтам в голову,
немедленно отклонялись как неблагозвучные. Новаторство Бродского опровергает
подобную точку зрения и открывает перед русской поэзией новый неисчерпаемый
ресурс рифм. Забавно, что мысль употреблять в рифму союзы пришла в голову
еще Пушкину, которому казалось, что классические рифменные возможности уже
почти исчерпаны:
Отныне в рифмы буду брать глаголы.
III
Не стану их надменно браковать,
Как рекрутов, добившихся увечья,
Иль как коней, за их плохую стать, --
А подбирать союзы да наречья;
Из мелкой сволочи вербую рать.
Мне рифмы нужны; все готов сберечь я,
Хоть весь словарь; что слог, то и солдат --
Все годны в строй: у нас ведь не парад.
("Домик в Коломне")162
Однако, Пушкин союзы в рифме так никогда и не употребил. "Мелкой
сволочи" пришлось ждать почти полтора века прежде чем ее согласились
"завербовать".
* II. Темы и вариации *
1. Понятие лейтмотивности
Почти каждое стихотворение Бродского помимо своей уникальной темы
характеризуется некоторым варьирующимся набором доминантных тем поэта,
которые мы назовем лейтмотивными. В каждом данном стихотворении присутствуют
лишь несколько из таких тем, входящих между собой в особые сложные
семантические отношения, тем не менее, на уровне творчества Бродского почти
все лейтмотивные темы легко выделяемы и могут быть представлены следующим
более или менее постоянным набором:
1) Тема болезни
2) Тема старения
3) Тема смерти
4) Тема Ада и Рая
5) Тема Бога и человека
6) Тема Времени и Пространства
7) Тема Ничто (Небытия)
8) Тема разлуки и одиночества
9) Тема свободы
10) Тема империи
11) Тема части речи (творчества)
12) Тема человека и вещи
В свою очередь каждая лейтмотивная тема может разбиваться внутри себя
на более мелкие подтемы, являющиеся ее непосредственными составляющими.
Лейтмотивные темы легко выделить благодаря их повторяемости в различных
текстах, но далеко не легко анализировать, ибо каждый раз они представлены в
необычной спайке, характерной лишь для данного стихотворения и вырывание их
из контекста автоматически огрубляет и обедняет их неповторимый смысл. К
тому же все эти темы имеют ярковыраженный метафизический характер, что
побуждает критика попытаться искусственным образом выделить в чистом виде
философию поэта -- дело в большинстве случаев плохо осуществимое из-за самой
сути его: попытка во что бы то ни стало поставить знак равенства между
