дальнейшего усовершенствования анализа; отчасти потому, что я сам не вполне
уверен, какие изменения следует сделать, а отчасти потому, что Анализ 2 и
без того уже достаточно сложен. Я сказал, что истинность в художественном
произведении является совместным продуктом двух начал: его эксплицитного
содержания и фона, состоящего либо из фактов касательно нашего мира (Анализ
I), либо из представлений, явных в сообществе, в котором возникло
произведение (Анализ 2). Возможно, есть еще третий источник, также вносящий
свой вклад: воздействие со стороны другой художественной истины.
Различаются два случая: внутреннее воздействие (в пределах того же
произведения) и внешнее воздействие (между произведениями).
В "Трехгрошовой опере" главные персонажи - вероломная компания. Они
постоянно предают друг друга ради корысти или чтобы избежать опасности.
Среди персонажей есть уличный певец. Он появляется, поет балладу о
Мэкки-Ноже и уходит по своим делам, никого не предавая. Является ли он тоже
вероломным человеком? Эксплицитно выраженное содержание не делает его
таковым. Реальные люди не столь вероломны, и даже в веймарской Германии не
было явного представления, что они вероломны, так что фон также его таковым
не делает. Однако есть некоторое основание говорить, что он является
вероломным: таковы люди в "Трехгрошовой опере". В мирах "Трехгрошовой
оперы" всякий, кто подвергается испытанию, оказывается вероломным, а
уличный певец вместе со всеми остальными принадлежит этим мирам, так что,
без сомнения, он тоже оказался бы вероломным, если бы мы его видели
подольше. Вероломство его натуры вытекает путем внутреннего воздействия из
вероломства натуры Макхита, Полли, Пантеры Брауна и всех прочих в этом
произведении.
Предположим, я пишу повесть о драконе Скрульхе, прекрасной принцессе, лысом
рыцаре и так далее. Повесть представляет собой совершенно типичный пример
стилизации этого жанра, но только я нигде не говорю, что Скрульх дышит
огнем. Дышит ли он тем не менее огнем в моей повести? Возможно, что да,
поскольку драконы в повествованиях такого рода дышат огнем. Но эксплицитное
содержание не делает его огнедышащим. Не делает этого и фон, поскольку в
действительности и в соответствии с нашими представлениями не бывает
огнедышащих животных. (Может быть просто аналитически истинным, что ничто
не является драконом, если оно не дышит огнем. Но предположим, я нигде не
называл Скрульха драконом; я только наделил его всеми стандартными
атрибутами дракона, кроме дышания огнем.) Если Скрульх в моей повести
все-таки дышит огнем, то это (вследствие воздействия между произведениями)
вытекает из того, что истинно в отношении драконов в других повествованиях.
Я говорил о рассказах о Холмсе Конан Дойла; но рассказы о Холмсе писали и
многие другие авторы. Они имели бы немного смысла, если бы не было внешнего
воздействия. Несомненно, многое в этих вторичных историях истинно не
вследствие эксплицитного содержания самой вторичной истории и не потому,
что является частью фона, но, скорее, потому, что вытекает из исходных
рассказов о Холмсе, написанных Конан Дойлом. Аналогичным образом, если
вместо того, чтобы спрашивать, что истинно во всем корпусе историй о Холмсе
Конан Дойла, мы спросим, что истинно в "Собаке Баскервилей", мы, без
сомнения, обнаружим множество вещей, истинных в этом рассказе только в силу
воздействия других написанных Конан Дойлом рассказов о Холмсе.
Я, наконец, обращусь к тривиальной истине в невозможных вымыслах. Назовем
художественный вымысел невозможным, если и только если не существует мира,
в котором он рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел. Это
может случиться в одном из двух случаев. Во-первых, невозможной может быть
фабула. Во-вторых, возможная фабула может подразумевать, что никто не может
быть в состоянии знать или рассказывать о соответствующих событиях. Если
имеет место второй случай невозможности, то рассказывать вымысел как
достоверный факт значило бы знать и рассказывать как об истине о чем-то
таком, истинность чего не может быть никому известна; а это невозможно.
В соответствии со всеми тремя из моих анализов, все, что угодно, является
истинным в невозможном художественном вымысле тривиальным образом. Это
кажется полностью удовлетворительным, если невозможность является вопиющей:
если мы имеем дело с фантазией о затруднениях человека, который нашел
квадратуру круга, или с худшим сортом повествования о беспорядочных
путешествиях во времени. Не следует предполагать, что у нас есть какое-то
особое понятие истины в вопиюще невозможном художественном произведении,
или, пожалуй, следует предположить, что у нас есть таковое, только
потребовав - не слишком серьезно, - чтобы наряду с возможными мирами
существовали также невозможные возможные миры.
Но что нам делать с художественным вымыслом, который не является вопиюще
невозможным, а невозможен лишь в силу того, что автор оказался забывчив. Я
говорил об истине в рассказах о Шерлоке Холмсе. Строго говоря, они (взятые
в совокупности) представляют собой невозможный художественный вымысел.
Конан Дойл от одного рассказа к другому противоречит сам себе в отношении
расположения старой раны, полученной Ватсоном на войне.
Однако я не хочу сказать, что в рассказах о Холмсе истинно вообще все, что
угодно. Я полагаю, что мы могли бы сделать два шага, чтобы сказать, что
является истинным в невопиюще невозможном художественном вымысле, таком,
как рассказы о Холмсе. Во-первых, перейдем от исходного невозможного
художественного вымысла к тем нескольким возможным исправленным версиям,
которые стоят максимально близко к исходной. Тогда будем говорить, что
истинно в исходной версии то, что истинно в соответствии с одним из наших
анализов нетривиальной истинности в художественном произведении во всех
этих исправленных версиях. Тогда ничто определенное в отношении
местоположения раны Ватсона не будет истинным в рассказах о Холмсе. Но по
крайней мере в этих рассказах будет истинным, что Ватсон был ранен куда-то
в другое место нежели в большой палец левой ноги. Конан Дойл помещал рану в
различные места, но не туда. Поэтому ни в одной из исправленных версий рана
не помещается в большой палец левой ноги, поскольку это изменило бы историю
более, нежели требуется из соображений непротиворечивости
Исправленные версии, как и исходное художественное произведение, будут
связываться с актами повествования. В отличие от исходной версии,
исправленные версии не будут в самом деле рассказываться ни как вымысел, ни
как достоверный факт. Но существуют миры, в которых они рассказываются как
вымысел, и миры, в которых они рассказываются как достоверный факт.
Даже когда исходный художественный вымысел не является совершенно
невозможным, могут быть случаи, когда было бы лучше рассматривать не
истинность в исходном произведении, а истинность во всех соответствующим
образом исправленных версиях. У нас есть трехтомный роман, напечатанный в
1878 г. Из первого тома мы узнаем, что герой в некоторый определенный день
ел второй завтрак в Глазго. В третьем томе оказывается, что в этот же день
он неожиданно появляется в Лондоне. Этот роман никоим образом не
подразумевает какой-то фантазии на тему быстрых перемещений. Автор просто
был невнимателен. Мы могли бы получить нетривиальную истинность, применив
наши анализы непосредственно к роману в том виде, в каком он написан.
Поскольку ближайшие миры, в которых он рассказывается как достоверный факт,
- это миры, в которых есть замечательный способ передвижения, результаты
удивили бы всякого - например, нашего забывчивого автора, - кто не
потрудился тщательно составить расписание передвижений героя. Менее жестко
было бы применить эти анализы не к исходному повествованию, а вместо того к
минимальным образом исправленным версиям, которые делают передвижения героя
осуществимыми посредством способов путешествия, доступных в 1878 г. По
крайней мере, было бы лучше всего, если бы можно было устранить временные
неполадки, не изменяя фабулу коренным образом. Это может быть невозможно, и
в таком случае, возможно, истинность в исходной версии - как бы она ни была
удивительна - есть лучшее, что мы можем получить.
Постскриптумы к "Истинности в вымысле"
А. Воображаемое рассказывание и узнавание Повествователь - как правило,
если не всегда - делает вид, что рассказывает правду о вещах, о которых
знает. На самом деле, я считаю процесс повествования составной частью
самого повествования; или, другими словами, я ставлю изображаемую
истинность рассказываемой им истории в зависимость от того, что он делает
вид, будто повествует об истинных событиях. Таким образом, я избегаю
возражения Крипке, что повествование может случайно оказаться истинным, но
все же быть вымышленным. Поскольку случайно оказаться истинной могла бы
часть повествования, касающаяся того, что Холмс совершил, но не часть,
касающаяся того, откуда берут происхождение рассказываемые нами истории о
нем. Я полагаю, что это искусственная уловка, позволяющая преодолеть
техническое затруднение. Но статьи о художественном вымысле Кендалла
Уолтона 12 убедили меня, во- первых, в том, что эта уловка не совсем
искусственна, и, во- вторых, в том, что изображение повествователем
истинности и знания - это только верхушка айсберга. Имеет место
кооперативная игра воображения, регулируемая условными соглашениями с
играющими (по крайней мере) на двух ролях. Повествователи делают вид, что
передают аудитории исторически достоверную информацию; аудитория делает
вид, что принимает эту информацию к сведению и соответствующим образом
реагирует.
Внимание к более широкой игре воображения связывает воедино до сих пор
несвязанные моменты. Аудитория может воображаемым образом узнавать
соответствующую историю от нескольких различных повествователей. Они делают
в своем воображении то же, что в действительности делают реальные студенты,
изучающие историю: соединяют информацию, полученную из нескольких
источников. Рассмотрим миры, в которых наше воображаемым образом
накопленное знание о драконах соответствует действительности: в наиболее
близких из них дракон Скрульх дышит огнем. (Или, точнее, некоторые миры из
тех, в которых он дышит огнем, более близки, нежели любой из тех миров, в
которых он не дышит огнем.)
Не имеет значения, какое количество сведений о дышании огнем мы получили из
сказки о Скрульхе, а какое - из других историй в той же игре. Подобным же
образом, возьмем миры, в которых мы получаем правдивые сведения об
известных таинственных происшествиях частично от Конан Дойла и Кристи, а
частично - из газет. (Тот факт, что мы и на самом деле доверяем газетам, не
должен препятствовать включению их в игру.) В наиболее близких из этих
миров Холмс, как можно утверждать, раскрыл убийства по алфавиту быстрее,
чем Пуаро, и не нуждался бы в магнитофонных записях для того, чтобы
изобличить Никсона.
В. Невозможные художественные вымыслы Внутренне противоречивый вымысел не
должен подвергаться непосредственному рассмотрению, иначе все без разбору
окажется в нем истинным. Но если у нас есть противоречивый вымысел, то у
нас есть также несколько непротиворечивых вымыслов, которые можно из него
извлечь. (Возможно, не в самых трудных случаях - но я полагаю, что эти
случаи специально придумывают, чтобы подорвать наши усилия выработать
представление о том, что является истинным в художественном повествовании.)
Я говорил о последовательных исправлениях, вносимых в исходное
произведение. Но, возможно, будет достаточно рассмотреть фрагменты:
исправления, полученные вычеркиванием, когда ничего не пишется взамен
вычеркиваемых кусков.
Возможно, мы должны взять максимальные непротиворечивые фрагменты,
полученные посредством вычеркивания самого меньшего, что дает нам
непротиворечивость. Но я полагаю, что, может быть, лучше сохранить деление
повествования на части, даже если это приведет к тому, что мы получим менее
чем максимальные фрагменты. Я думаю, что "Конец вечности" Айзека Азимова
