Любопытно, что роман Чернышевского "Что делать?", по своей сути
направленный против пушкинской традиции, окаймляет сюжет нарочито
классической эпистемической интригой: ложное самоубийство Лопухова в начале
и возвращение под чужим именем в конце.
Традиционный сюжет самоопределения персонажа в принадлежности к одному из
классов социально-литературной суперпарадигмы во многом движет сюжетом
"Войны и мира". Во всяком случае, именно так строятся "мировые линии" его
главных героев - Болконского (обреченного заранее на смерть русского
Гамлета) и Безухова (вечно устремленного в будущее к новым ошибкам русского
Дон Кихота).
У Достоевского, ориентированного на интригу повышенной остроты, обычный
эпистемический сюжет ошибки и тайны играет огромную роль. Но не менее
важную функцию выполняют транстекстуальные двойники-дескрипции героев,
существующих в пространстве романов Достоевского как своеобразные пучки
дифференциальных признаков. Ставрогин: Чацкий - Гамлет - Антихрист; кн.
Мышкин: "рыцарь бедный" - Дон Кихот - Христос [3]. Дальнейшее течение по
этому руслу дало "Мелкого беса" Сологуба, "Петербург" Белого, "Козлиную
песнь" Вагинова, "Мастера и Маргариту" Булгакова, "Школу для дураков"
Соколова.
Закономерен вопрос: почему именно эпистемический сюжет мы считаем наиболее
фундаментальным в литературе? Вероятно, потому, что зерном сюжета является
событие и рассказ о нем, то есть в основе его лежит знание или мнение о
чем-либо, что, по всей видимости, в каком-то смысле составляет самую суть
наррации.
Однако, оставаясь в рамках модальной трактовки сюжета, можно выделить и ряд
других его типов, помимо эпистемического. Л. Долежел [44] говорит еще о
деонтическом и аксиологическом типах сюжета. Но прежде чем подробно
остановиться на них, посмотрим, что же все-таки создает, если можно так
сказать, модальную работу по построению сюжета эпистемических
пропозициональных установок. Здесь имеет место некий модальный трехчлен:
знание - мнение - неведение. Эффект обычного сюжета достигается тем, что
один крайний член заменяется на противоположный (или соседний): там, где
исходным является знание, появляется загадка, а когда исходным является
неведение, появляется знание или мнение (иногда ложное). Рассмотрим теперь
остальные модальности. Структура аристотелевского алетического трехчлена во
многом изоморфна структуре трехчлена эпистемического: на положительном
полюсе находится оператор необходимости, на отрицательном - невозможности,
на нейтральном - возможности. Алетический сюжет строится на том, что
невозможное становиться возможным или даже необходимым, и наоборот.
Алетическим является, например, исследованный Р. О. Якобсоном миф об
оживающей статуе у Пушкина [42], а также любая история, где определяющую
роль играет нечто чудесное.
Структура деонтических модальностей [5] изоморфна предыдущим: на позитивном
полюсе - обязательность, на отрицательном - запрещенность, на нейтральном -
разрешенность. Деонтический сюжет возникает, когда запрет нарушается или
наоборот не делается то, что должно. Деонтический мотив нарушения запрета
является обычным началом волшебной сказки [22].
Аксиологические модальности [8] также представлены тремя категориями: добро
(ценность) на положительном полюсе, зло (антиценность) на негативном, и
безразличное на нейтральном. Добавим к типологии Долежела временные
модальности Прайора [48, 49]. Они также строятся изоморфно предыдущим.
Прошлое на положительном полюсе, будущее на отрицательном, настоящее на
нейтральном. Темпоральный сюжет характерен для литературы XX века -
путешествие по времени, где будущее становится прошлым и наоборот.
В целом система нарративных модальностей может быть представлена в таблице:
Таблица I
модальности + 0 -
эпистемические знание мнение неведение аксиологические ценное безразличное
неценное деонтические обязательное разрешенное запрещенно алетические
необходимое возможное невозможно темпоральные прошлое настоящее будущее
Данные типы модальностей являются актуальными не только для литературы, но
и для повседневной жизни. Мы встречаемся с ними поминутно: опаздываем на
работу (деонтический мотив), влюбляемся (аксиологический мотив), наблюдаем
НЛО и общаемся с инопланетянами (алетический мотив), спим и во сне
возвращаемся в прошлое (темпоральный мотив). Каждый день, к сожалению, мы
живем в мире недомолвок, интриг, ложных мнений, недостоверных сведений,
идеологических иллюзий, самообмана, сплетен и откровенного вранья, то есть
всего того, что составляет необходимую основу эпистемического сюжета,
самого фундаментального из всех. Литература лишь выявляет, креализует те
особенности нашей жизни, которые для нас могут оставаться
неактуализированными. В каком-то смысле литература богаче жизни, потому что
у нее больше возможностей. Вернемся к литературе.
Ясно, что на протяжении развития сюжета в литературном произведении
(особенно если это произведение достаточно большое) могут актуализироваться
разные модальности - последовательно, а когда и одновременно. Рассмотрим в
этом плане сюжет шекспировского "Гамлета": вот появляется дух отца
(алетический мотив) и сообщает Гамлету, кто был его убийцей (эпистемический
мотив), Гамлет медлит с расплатой, желая удостовериться с очевидностью в
справедливости слов призрака (деонтический мотив - он не делает того, что
должно, - с эпистемической окраской - он не делает этого, потому что не
уверен по крайней мере в трех вещах: в том, что призрак действительно
являлся; в том, что он сказал правду, и в том (это, пожалуй, главное),
имеет ли смысл месть), далее Гамлет притворяется сумасшедшим
(эпистемический мотив), он отдаляет Офелию (аксиологический мотив), убивает
по ошибке Полония (эпистемический мотив с деонтической окраской), он
устраивает "ловушку" для короля и наконец удостоверивается в том, что тот
совершил преступление (эпистемический мотив), король отсылает его в Англию,
чтобы убить (деонтический мотив), Гамлет перехватывает письмо и спасается
(эпистемический мотив с аксиологической окраской), во время поединка
(деонтический мотив) королева выпивает яд по ошибке и умирает
(эпистемический мотив), Гамлет убивает наконец короля (деонтический мотив).
До сих пор наша работа развивалась в русле теоретической поэтики, теперь
нам необходимо коснуться некоторых основ исторической поэтики с целью
выяснения того, откуда взялись в историко-культурном плане сюжеты, во
всяком случае понимаемые так, как это изложено выше.
Разграничение выражений, имеющих разные интенсионалы и один экстенсионал,
покоится на принципе взаимозаменяемости тождественных [46]. То есть для
того, чтобы было в принципе возможно спутать что-либо, в частности, принять
два различных интенсионала при одном экстенсионале за два различных
экстенсионала, необходимо, чтобы в языке могла в принципе осуществиться
конструкция типа: Иокаста = мать Эдипа.
В свою очередь возможность подобной конструкции вытекает из наиболее
фундаментального закона классической логики - закона рефлексивности, то
есть необходимого тождества всякого обьекта самому себе.
Но для того, чтобы выразить в языке этот закон, необходимо, чтобы в нем
была возможность выразить конструкцию А = А. Здесь мы подходим к сути
нашего вопроса. Очевидно, что в архаическом (мифологическом) мышлении была
невозможна конструкция А = А, так как язык первобытных людей, как можно
предположить, был устроен принципиально по- другому. По реконструкции
историков языка и мышления, современному номинативному строю с абстрактным
подлежащим в именительном падеже (а именно этот строй в состоянии выразить
закон рефлексивности А = А) предшествовало по меньшей мере шесть
синтаксически-семантических типов построения высказывания, где в каждом
последующем имя все более абстрагировалось от глагола: инкорпорирующий,
прономинальный, посессивный, эргативный, аффективный, локативный [13, 20].
В инкорпорирующем строе нет частей речи и членов предложения, имеет место
простое нанизывание основ. Следствием этого было неразграничение в
первобытном мышлении высказывания о реальности от самой реальности [13]. В
таком мире, естественно, нет места художественным произведениям в нашем
понимании этого слова. По мере продвижения к более абстрактным конструкциям
в предложении вычленяются косвенные падежи. Но косвенный падеж мыслит
субьект только в его связи с другими субьектами, и лишь номинатив дает
чистый абстрактный субъект, тождественный самому себе и классу таких же
субьектов.
Соответственно, наррация и сюжет возникают при распаде архаического
сознания, где предмет не равен самому себе и сопричастен другим предметам,
при переходе от мифа к эпосу [18], от ритуала к комедии и трагедии [34,
35]. Конечно, косвенные падежи продолжают играть роль в художественном
произведении - речь идет о другом, о невозможности эпистемического сюжета
ошибки, реализующегося в пропозициональной установке, затемненной в плане
референции, если в сознании закон рефлексивности не является
фундаментальным и синтаксические ресурсы для его выражения отсутствуют.
Но означает ли это, что для того, чтобы убить своего отца и жениться на
своей матери, Эдип нуждался как минимум в подлежащем, стоящем в
именительном падеже? В каком-то смысле так оно и есть. Во всяком случае,
это было необходимо для того, чтобы Эдип стал предметом трагедии Софокла.
Конечно, и у Софокла встречаются косвенно-падежные конструкции, но если бы
Софокл писал свою трагедию на инкорпорирующем языке, то вместо предложения
"Эдип убил своего отца и женился на своей матери" схемой сюжета было бы
нечто вроде "эдипо-отце- матере-убива-женение", где, во-первых, не ясно,
кто кого убивает и кто на ком женится, и, во-вторых, совершенно невозможна
подстановка эпистемического оператора типа "думает", "полагает", "знает",
"сомневается".
Другой вопрос, как воспринимают подобного рода тексты носители современных
инкорпорирующих языков, то есть каким образом "Эдип" Софокла переводится на
гиляцкий или нивхский языки. Тут, вероятно, возможны два варианта. Либо
носители этих языков будут воспринимать эти тексты через менталитет-
посредник, либо поймут их как-то совершенно по-своему. Как? Ответ на этот
вопрос надо искать в исследованиях по этнологии и фольклору. Так, например,
в свете известных исследований по реконструкции первобытного мышления и
психологии осознание преступности убийства отца и женитьбы на матери -
продукт очень позднего - неархаического восприятия действительности.
Убийство отца и тем более отца- царя - вещь закономерная в архаическом
обществе, как показал еще Фрэзер в "Золотой ветви". В. Я. Пропп
непосредственно связывает сюжет Эдипа и сходные сюжеты с ритуальным
убийством царя [24], а также с волшебной сказкой, восходящей к обряду
инициации. Смерть в архаическом обществе, по- видимому, не воспринималась
как нечто невосполнимое и поэтому ужасное, а личность не воспринималась как
нечто неповторимое и отдельное от других личностей. Молодой царь убивал
старого, как мы обламываем отсохшие ветви дерева. Характерно, что на
Сардинии при ритуальном убийстве стариков было принято громко смеяться -
отсюда выражение "сардонический смех" [24].
То же самое в отношении убийства сына отцом. Книга Бытия описывает жертву
Авраама постархаически, и в этом смысле сюжетно. Но жертва первого сына, по
определению принадлежащего богу, была делом закономерным и позитивным [32].
Вообще жертва всегда связана с насилием, которое оценивается позитивно
[32].
Примерно то же самое можно сказать и о связи Эдипа с матерью. Запрет на
инцест также достаточно позднее явление. В архаическом космогоническом
мышлении инцест вообще был необходимой предпосылкой для понимания вопроса о
возникновении человечества, ибо первые люди естественным образом вступали
друг с другом в инцестуальную связь, ведь кроме них на Земле вообще никого
не было.
Кроме того, как показал Аверинцев в специальном исследовании об Эдипе,
кровосмешение героя с матерью в архаическом мышлении истолковывалось
