позитивно как овладение матерью-родиной, то есть как субституция царской
власти, реликты чего мы и наблюдаем в трагедии Софокла. По свидетельству
Светония, Юлию Цезарю накануне нереализованного переворота приснилось, как
он насилует свою мать, что было истолковано в качестве доброго
предзнаменования [1].
Т.о., фундаментальная противоположность нарративно- художественного
мышления ритуально-мифологическому состоит в том, что в последнем
"модальный оператор" не только не меняется на противоположный, но наоборот
утверждается до последней степени: делается только то, что должно, отдается
предпочтение только тому, что является благом.
Архаическое сознание ориентировано на норму и на позитивность; то, что
анонимно и негативно, стирается из коллективной памяти. В нарративном
мышлении, напротив, имеет место направленность на аномалию, на эксцесс [17,
18]. То, что нормально, позитивно, должно, известно - и так все знают, об
этом нечего и рассказывать.
В соответствии с этим сюжетное мышление, черпая материал из мифа и ритуала,
переориентирует его, меняя плюс на минус. Если в волшебной сказке герой,
уходя из дома в лес, нарушает запрет [22], то в соответствующем моменте
обряда инициации то же действие: уход из дома в священный лес - является,
напротив, выполнением предписания, диктуемого обрядом [25]. Если в
"Махабхарате" изгнание Пандавов является результатом невезения (проигрыша в
кости), то в соответствующем ритуале оно является фактом инициального
испытания, которое должен пройти царь для последующего получения трона
[21].
Если смерть Христа две тысячи лет оплакивается христианской культурой как
трагедия и поэтому история страстей Христовых в этом смысле является
сюжетом, то соответствующий ритуал умирающего и воскресающего бога видел в
смерти только залог будущего воскресения. Эддический Один сам подвешивает
себя на дерево Иггдрасиль, и это не оценивается как трагедия. В этом плане
ситуация Одина в гораздо меньшей степени является сюжетной и в гораздо
большей мере сохраняет ритуально-мифологический взгляд на вещи.
Если в трагедии Софокла ослепление Эдипа оценивалось как наказание за
совершенное преступление, то ритуальное толкование этого мотива опять-таки
является позитивным: разочаровавшись в оче-видном знании [1], Эдип
выкалывает себе глаза, чтобы погрузиться во внутреннее зрение подобно
старцу Тересию, знавшему истину несмотря на свою слепоту. Ср. легенду о
Демокрите, который ослепил себя, чтобы лучше видеть [1].
Толкуя миф об Эдипе, Леви-Строс обращает внимание на этимологию имен Эдип
(толстоногий) и Лай (левша): в обоих случаях имеет место затрудненность
владения конечностями. Леви-Строс связывает это с проблемой автохтонности
рождения человека. Рождаясь из земли, он повреждает одну из конечностей.
Это, с одной стороны, парадоксальным образом преломляет мотив
кровосмешенья: выходит, никакого кровосмешенья и не могло быть, так как для
архаического человека идея рождения от двух людей была чужда [24]. С другой
стороны, это по-иному оценивает алетический мотив чудесного рождения.
Непорочное зачатие Иисуса оценивается в рамках нарративного мышления как
чудо. Между тем, в ритуально-мифологическом мире бог или герой с
необходимостью должен был родиться не от двух людей, а каким-либо иным
образом: Кухулин - от воды с червяком, Афина - из головы Зевса, Чингис-хан
- от наговора [24].
То, что мы воспринимаем как систему модальностей - различных типов
отношения высказывания к действительности, - в архаическом сознании скорее
всего представляло собой одну супер-модальность. Эпистемическое,
аксиологическое, деонтическое и временное начала сливались в одно: то, что
известно, то и хорошо, то и должно, и необходимо, и все это находится в
прошлом, откуда черпается предание; то, что неведомо, то и дурно, запретно,
невозможно и поэтому не существует вовсе, как не существует будущего.
Возникновение сюжета связано, в частности, и с распадом этого модального
синкретизма, что стало возможным вместе с появлением абстрактного
предложения, разграничением субъекта и объекта, знака и денотата, текста и
реальности.
Но при этом чрезвычайно важно, что, как мы уже пытались показать ранее
[30], в определенном смысле художественное высказывание вообще ничего не
говорит о мире денотатов, реальных вещей и реальных положений дел:
предметом его изображения является человеческий язык во всех его
проявлениях. Художественный мир является разновидностью интенсионального
возможного мира. В этом плане встает проблема его конструктивного
отграничения от других интенсиональных миров (см. [43, 47, 51, 54,]).
Мы будем исходить, тем не менее, из того, что художественный мир и реальный
мир не резко отграничены друг от друга, но что скорее первый включен во
второй. Наша обыденная речевая деятельность как совокупность
витгенштейновских языковых игр представляет собой множество, состоящее из
подмножеств пересекающихся своими предметными областями возможных миров
(модальных контекстов, мнений, оценок, речевых актов в узком смысле, цитат
и т.д). И, что, пожалуй, самое важное, существование какого-либо индивида
или его несуществование является детерминированным модально как в
художественном мире, так и в бытовом. Быть в логическом смысле всегда
означает быть объектом чьих-то пропозициональных установок (то есть
существовать в одном или нескольких соотносимых возможных мирах). Когда
человек говорит про своего бывшего друга: "Он для меня умер", - это
означает, что у говорящего с упомянутым человеком более не существует
никаких связей, которые существуют между живыми людьми. В этом смысле
вымышленные персонажи имеют гораздо более устойчивое "существование".
Сказать "Шерлок Холмс для меня умер" не означает, как в первом случае,
метафорически перечеркнуть его существование; это означает, что я не
намерен больше читать новеллы о Шерлоке Холмсе или нечто в этом роде. "Быть
означает быть значением связанной переменной" [46]. Мне кажется, что
знаменитый онтологический критерий Куайна означает не больше того, что X
можно считать существующим, если пропозиция, где X связан квантором
существования, является истинной.
Дело в том, что верифицировать истинность или ложность огромного числа
пропозиций нельзя, и поэтому, как показал, в частности, М. Даммит,
невозможно на понятии истинности строить теорию значения [7]. Невозможно,
строго говоря, проверить, действительно ли жил Пушкин, так как можно
поставить под сомнение каждое из свидетельств о его жизни. Поэтому мы можем
рассматривать биографию Пушкина как интенсиональный возможный мир, имеющий
довольно много сходного с художественным миром (не меньше, чем, например,
жизнеописания Иисуса Христа). Именно поэтому биографию Пушкина можно
интерпретировать по-разному, вплоть до кажущегося парадоксальным, а для
русского человека даже кощунственным допущения, что Пушкин вообще не
существовал. Факт жизни Пушкина (существовал ли он на самом деле или нет)
является актуально истинным для большинства людей, живущих на Земле, но
вполне можно себе представить совсем другое существо, которое было бы
трудно убедить в факте давно прошедшего существования Пушкина.
Т.о., определить специфику интенсионального художественного мира можно лишь
условно-прагматически. То, что является эстетическим фактом, то есть
существует как эстетический факт для одного человека, эпохи или культуры,
не является таковым, то есть в определенном смысле не существует - для
других.
В качестве рабочего правила для определения специфики художественного мира
можно предложить такое, согласно которому художественный мир - это мир, все
высказывания о котором сохраняют истинностное значение и являются
осмысленными лишь в пределах ограниченного количества всех его
высказываний. Другими словами, художественный мир, - это такой мир,
количество канонических высказываний о котором ограничено волей автора.
(Высказывания о художественном мире типа "Онегин жил в начале XIX века" не
принадлежат художественному миру и подчиняются законам и правилам обычных
высказываний [55].)
Предположим, мы обнаружили некую неизвестную рукопись, относительно которой
трудно решить сразу, является ли она художественным текстом или, например,
историческим сочинением. Если мы, прочтя ее, решим, что перед нами
историческая хроника, то в этом случае мы можем искать следы ее героев в
других исторических свидетельствах или попытаться реконструировать их
как-нибудь по-другому, но так или иначе выходя за пределы данного текста.
Если же мы решили рассматривать этот памятник как художественное
произведение, то все наши суждения о нем должны опираться на данный текст и
только на него.
Именно в нарушение этого правила наивное читательское сознание спорит о
возможной дальнейшей судьбе героев (впрочем, не того же ли это рода
рассуждения, как "Что бы написал Пушкин (или Лермонтов), проживи он
дольше?"). Последнее как раз служит подтверждением нашего тезиса о большей
"живучести" художественных персонажей, так как писатели и режиссеры очень
часто пишут и ставят продолжения своих произведений под влиянием
читательских пожеланий. Идея оживить Пушкина (как Шерлока Холмса) могла бы
прийти в голову только Федорову.
И тем не менее художественный мир очень сильно вовлечен во внеэстетическую
речевую деятельность, так как и в нашем актуальном мире светская беседа,
бытовой рассказ, шутка, анекдот и розыгрыш соседствуют друг с другом и
переходят одно в другое. Возможность двусмысленности в быту и науке делает
одних людей функционально эквивалентными героям романов, а других,
наблюдающих за ними, - похожими на читателей этих романов. Сам феномен речи
сродни ошибке и двусмысленности. Говорят только тогда, когда что-то
нуждается в прояснении. Знающий истину молчит, так как по- настоящему
истина невыразима (ср. знаменитое молчание Будды в ответ на обращенные к
нему вопросы, а также афоризмы 6.52 - 6.521 "Логико-философского
трактата"). В "Герое нашего времени" Печорин и доктор Вернер настолько
хорошо понимают друг друга, что им остается либо молчать, либо говорить о
заведомых пустяках [16], либо разыгрывать живой спектакль, становясь
одновременно и режиссерами и участниками действия.
II. Логика пространства и философия сюжета В чем состоит логический смысл
смены одного пространства на другое? Очевидно, в том факте, что то, что
является истинным в одном пространстве, может являться ложным в другом.
Наиболее яркий пример - "Путешествия Гулливера" Дж. Свифта: в стране
лиллипутов Гулливер является великаном, в стране великанов - лиллипутом.
Последняя закономерность имеет архаические корни. В архаическом сознании
то, что истинно (возможно, должно, ценно) в одном пространстве, ложно
(невозможно, запрещено, дурно) в другом. Так, например, неотъемлемой частью
обряда инициации служит удаление испытуемого из привычной обстановки и
помещение его в лесной мужской дом, где он живет по особым законам вплоть
до окончания обряда, т. е. до достижения зрелости. Реликты этого содержатся
не только в волшебной сказке, но также в любом романе воспитания. Например,
в "Волшебной горе" Т. Манна герой из нормальной жизни на равнине попадает в
горный санаторий, где живет семь лет, проходя различные испытания
интеллектуального и эмоционального плана, и затем, преображенный,
возвращается вниз для повышенно активной деятельности (участия в мировой
войне) зрелым мужчиной.
Заостренное выражение отсутствия тождества человека самому себе в
зависимости от того, в каком прагматическом пространстве он находится, дано
в известных строках М. Цветаевой (из стихотворения "Напрасно глазом, как
гвоздем..."):
Где - ты? Где - он? Где - сам? Где - весь? Там - слишком там! Здесь -
слишком здесь!
Примером другой логико-пространственной закономерности является ситуация
(типичная для английского детективного романа), когда ограниченное число
персонажей собирается в одном месте, откуда вследствие природных явлений
оказывается невозможным выбраться и куда больше никто не может попасть, и в
