как "можно предположить, что". Если мы возьмем формулу 5 и припишем
консеквенту оператор "|", то получим:
5а. |(A+M(h))+|A+M(th)&А+M(H)+A+M(Th)) Если произвести контрапозицию
консеквента и антецедента, то получим:
|(A+M(th)&А+M(h)+A+M(Th))+|(A+M(h)) То есть, если можно предположить, что А
принадлежит множеству возможных миров "там" и множеству возможных миров
"Здесь" или принадлежит множеству возможных миров "Там", то можно
предположить, что А принадлежит множеству возможных миров "здесь". По
правилу транзитивности:
((A+B)+(B+C))+(A+C), следовательно
|(A+M(h))+|A+M(h) То есть, если А не находится здесь, то можно
предположить, что А находится здесь. Тот же результат можно получить
применительно к правилам 6-8 и 10.
Внешняя парадоксальность этого вывода, по всей вероятности, объясняется
самой природой понятий, которыми мы оперируем. Понятия "здесь" и "там"
опираются на сенсорные данные, понятия "Здесь" и "Там" - на эпистемические
данные. Но и сенсорные, и эпистемические данные могут быть недостоверны.
Человеку может казаться, что он видит и слышит то, что оказывается
галлюцинацией. Он может полагать, что точно знает, был он или не был в
каком-либо месте, но ведь он мог и забыть о том, что с ним было или не
было.
Проблема пространства "Там" в принципе связана с проблемой недостоверности
информации, преодолевающей большое количество пространства. О том, что
происходит "там", нельзя судить непосредственно "отсюда", информация об
этом поступает из свидетельств, рассказов, газет, писем, то есть через
третьи руки и с значительным временным запозданием, поэтому в ней не может
не присутствовать доля недостоверности. Когда в конце прошлого века
изобрели кино и оно стало популярным в 1910-е годы, то прагматическая
путаница между тем, что, как кажется зрителям, происходит "здесь и теперь",
а на самом деле уже произошло "там и тогда", порождала у них, как описывает
это Томас Манн в "Волшебной горе", чувство бессилия от невозможности
контакта с этой кажущейся реальностью.
Изобретение телевидения с возможностью прямого эфира из любого участка
пространства отчасти решило эту проблему, хотя логически осталась возможной
любая степень фальсификации событий, транслируемых "Оттуда", то есть
возможность сюжетопорождения в широком смысле. Пространственный сюжет может
взаимодействовать не только с эпистемическим, но и с любым другим:
1) с алетическим: А улетает на Марс; 2) с деонтическим: А нелегально
переходит границу; 3) с аксиологическим: А совершает паломничество; 4) с
темпоральным: А переносится в прошлое. Все сюжетные модальности обобщим в
таблице:
Таблица II
модальность + - 0 алетич. Al необходимо невозможно возможно деонтич. D
должно запрещено разрешено аксиол. Ax хорошо плохо безразлично темпор. T
прошлое будущее настоящее простр. S здесь нигде там эпистем. Ep знание
полагание неведение
Возможно, что данная классификация не охватывает в с е х видов
модальностей, но она охватывает основные их виды: пространство и время,
знание и необходимость, нормы и ценности.
Одной из последних была создана логика речевых актов, построенная Дж.
Серлем и П. Вандервекеном [52]. Можно сказать, однако, что любой речевой
акт включается в одну из модальных систем, описывающихся приведенной выше
классификацией. Например, если кто-то говорит: "Я дарю вам это", - то перед
нами аксиологический речевой акт; когда судья произносит приговор:
"Приговариваю такого-то к десяти годам тюрьмы", - то это деонтический
речевой акт. Если человек молится или, наоборот, призывает нечистую силу,
то это алетический речевой акт. Если он говорит: "Я сомневаюсь в этом", -
то это эпистемический речевой акт. Пропозиция "Я ухожу" представляет собой
пространственный речевой акт. Высказывание "Начнем через полчаса" -
темпоральный речевой акт.
Для того, чтобы сделать классификацию более подробной, мы введем две пары
понятий: 1) сильной и слабой модальностей и 2) позитивной и негативной
модальностей.
Сильным модальным высказыванием или действием будем считать такое, которое
отражается на судьбе человека (персонажа) в масштабе всей его жизни (всего
сюжета). Соответственно слабым будет считаться модальное действие или
высказывание, которое не влечет за собой серьезных последствий и
детерминирует поведение персонажа на уровне мотива. Сильные модальности
будут обозначаться большой буквой, слабые - маленькой.
Позитивным модальным (речевым) действием мы будем считать то, которое будет
соответствовать модальностям, находящимся в левом столбце таблицы, то есть
все необходимое, должное, хорошее, прошлое, известное, здешнее, Негативными
будут соответственно невозможное, запрещенное, плохое, будущее,
несуществующее (нигде-не-находящееся), неизвестное.
Примечание. Прошлое и будущее рассматриваются как позитивное и негативное в
соответствии с христианской традицией: все благое идет из прошлого (закон,
патриархи, пророки, мессия), все дурное ожидается в будущем (возмездие за
грехи, Страшный Суд, конец света).
Приведем примеры сильных модальных типов сюжета:
1. Al+ Воскресение Иисуса Христа, видение ангела святому 2. Al- Призраки и
вампиры, оживание статуи 3. D+ Геройский подвиг, например, победа над
драконом 4. D- Убийство, насилие, клевета, предательство, инцест 5. Ax+
Любовь, обогащение, власть 6. Ax- Потеря или смерть близкого человека,
разорение 7. Ep+ Сверхзнание, прорицание, разгадка истины, открытие 8. Ep-
Введение в заблуждение, клевета, обман, притворство 9. T+ Перемещение во
времени, попадание в прошлое 10. T- Перемещение во времени, попадание в
будущее 11. S+ Возвращение - с войны, с поединка, из изгнания 12. S- Уход -
попадание в плен, в тюрьму, в ссылку, в ад
Приведенные 12 типов примеров нельзя рассматривать как строгую
классификацию, так как многие примеры пересекаются. Например, клевета
является одновременно эпистемическим и деонтическим речевым актом.
Темпоральный сюжет путешествия по времени является разновидностью
алетического сюжета. Тем не менее при помощи этой суммы типов можно
описывать реальные сюжеты.
При этом ясно, что, чем большее количество сильных модальностей содержит
сюжет, тем более сильным сюжетом он является. Ясно, что самым сильным будет
сюжет, использующий все шесть модальностей, например, Al+, T+, Ax+, D+,
Ep+, S+. Таким сюжетом представляется евангельский, где присутствует Чудо
(Al+), выполнение Иисусом воли Отца (D+), акт Спасения (Ax+), исполнение
пророчества о Мессии (Ep+), перераспределение течения времени путем снятия
Первородного Греха (T+), Вознесение (S+). Евангельский сюжет обладает такой
силой воздействия, что не перестает быть актуальным на протяжении двух
тысячелетий.
Предательство Иуды во многом является сюжетом-антиподом, но оно не обладает
такой модальной силой, в нем задействовано только три модальности: Ep-, D-,
Ax- (эти три модальности составляют семантический комплекс понятия
предательства; ни алетическим, ни темпоральным, ни пространственным этот
мотив не является). Три модальности также представляют собой сильный сюжет.
На трех модальностях построены такие сюжеты, как "Эдип" (Ax-, Ep-, D-:
убийство отца и инцест с матерью по неведенью); "Фауст" (Al,-D-, Ax-:
договор с дьяволом, ведущий к гибели души); "Дон Жуан" (Ax+, D-, Al-:
любовь сопровождается нарушением обета верности умершему мужу, что ведет к
появлению его призрака). Думается, что не случайно мы приводим сюжеты,
которые повторяются и воспроизводятся на протяжении многих столетий.
Но можно в принципе представить себе нечто противоположное: сочетание
модальностей, слабых по силе и нейтральных по ценности, то есть правый
столбец таблицы: возможное, разрешенное, безразличное, полагаемое,
настоящее, находящееся "там". Это будет ситуация, когда "ничего не
происходит", некий сюжетный штиль, выраженный древним русским летописцем
фразой о том, что в лето такое-то "тихо бысть".
Сочетание шести типов модальностей по четырем признакам (сильный, слабый,
негативный, позитивный) дает 4096 конфигураций, которые могут реализоваться
на уровне целого сюжета или на уровне мотива. Можно показать, что каждая из
31 функций у В. Я. Проппа носит отчетливо модальный характер: один из
членов семьи отлучается из дома (S-); к герою обращаются с запретом (D+);
запрет нарушается (D-); герой покидает дом (T-); в распоряжение героя
попадает волшебное средство (Al+) и т. д. [22].
Можно заметить, что в литературе господствуют устойчивые модальные
конфигурации. Наиболее просто это показать на примере D и Ax, которые, как
правило, сопутствуют друг другу. Здесь выделяются четыре конфигурации:
1. D+ + Ax+ Если герой выполняет то, что должно, его ожидает награда.
2. D- + Ax- Нарушение запрета ведет к беде.
3. (D- + Ax+) + (Ax- + D+) Нарушая запрет, герой получает нечто ценное,
которое оборачивается плохой стороной и герой получает наказание.
4. (D+ + Ax-) + Ax+ Выполняя долг, герой терпит бедствие, но благодаря
этому он впоследствии получает награду. Конфигурации 1 и 2, как правило,
выполняют мотивную функцию. Наиболее интересны конфигурации 3 и 4.
Конфигурация 3 (формула Первородного Греха) является сюжетной основой "Анны
Карениной" Л. Н. Толстого: нарушая долг верности мужу (D-), героиня
получает любовника (Ax+), но общество отворачивается от нее (Аx-), и она
погибает, чем, по мнению автора, совершается акт высшего возмездия (D+).
Вероятно, Толстой, произнесший знаменитую фразу о "сцеплении мыслей" первым
не согласился бы с подобной трактовкой. Но сцепление мыслей - фактор стиля,
законы же сюжета чаще всего оказываются достаточно жесткими и примитивными,
объединяя во многом другом совершенно не похожие произведения. Конфигурация
3 соответствует сюжету "Дамы с камелиями" А. Дюма, под влиянием которого во
многом написана "Анна Каренина" [40]. Может быть, во многом благодаря
прозрачности сюжета "Анна Каренина" была встречена критикой в целом
благожелательно, в то время как над "Войной и миром", когда он вышел в
свет, смеялись, как над нелепым монстром [39].
На основе конфигурации 4 построен, например, сюжет "Капитанской дочки" А.
С. Пушкина: Гринев, сохраняя верность присяге (D+), попадает в беду (Ax-),
но именно благодаря этому все заканчивается хорошо и герой получает невесту
(Ax+).
Различные конфигурации модальностей преобладают в различных жанрах. В
комедии основополагающим является эпистемический сюжет ("в центре комедии
надувательство" [35]) - переодевания, близнецы, обман. В трагедии главную
роль играет деонтический сюжет несоблюдения запрета, при этом
эпистемический сюжет может присутствовать (как в "Эдипе" Софокла), а может
отсутствовать вовсе (как в "Антигоне" Софокла, "Прометее прикованном"
Эсхила).
Способ применения каждой модальности в определенных жанрах и текстах имеет
свою философскую подоплеку. Так в "Войне и мире" Л. Н. Толстого разработана
достаточно сложная философия пространства, в соответствии с которой то, что
является ценным и должным в одном пространстве, не является таковым в
других: то, что неуместно в салоне Анны Шерер, необходимо у старого князя
Болконского; в Павлоградском полку действуют нормы, несовместимые с
традиционными нормами, действующими в семье Ростовых. При этом персонажи,
подчиняющиеся нормам, действующим в том или ином пространстве, являются
второстепенными. Персонажи, которые либо доводят исполнение нормы до
предела (бессмысленное геройство Андрея Болконского при Аустерлице), либо,
наоборот, не хотят или не умеют их соблюдать (Пьер Безухов, Наташа
Ростова), являются главными. Моменты взлета и краха происходят на резко
маркированном пространстве: Аустерлиц, Шенграбен, Бородино, горящая Москва.
Чрезвычайно интересна философия эпистемического сюжета в новеллах Г. К.
Честертона, посвященных отцу Брауну, который раскрывает преступления
потому, что смотрит на мир глазами последовательного томиста-католика, в то
время как другие герои, как правило, атеисты, не видят очевидного.
Благодаря нескольким устойчивым положениям отец Браун ловит преступника на
