Подобного не происходит с вымышленными лицами; они в точности таковы,
какими автор описал их. Перефразируя высказывания Беркли, можно точно
сказать, что для них esse est discribi.
9. Vision, G., Fictional Objects // Grazer Philosophische Studien, 11
(1980), 46-59, где он ссылается в качестве примера на персонажа В поисках
утраченного времени Пруста, названного дядей мадам Камбремер в одном томе и
в дальнейшем называемого ее отцом.
10. Неопределенность, описанная мной, является, в терминах Хоуэлла,
нерадикальной (Howell, R., Fictional Objects: How They Are and How They
Aren't // Poetics, 8 (1979), 129-177) Это отличает ее от радикальной
неопределенности, которой обладал бы Гамлет, если бы имел свойство
ни-есть-яйца-на-завтрак-ни-не-есть-яйца-на-завтрак. Большинство вымышленных
персонажей нерадикально противоречивы, хотя в фантастических произведениях
может встречаться радикальная неопределенность.
11. Woods, J., The Logic of Fiction. The Hague, 1974, 59.
12. Ранее я писал: Мог ли Сомс Форсайт быть воплощен в реальной жизни, если
бы Голсуорси позволил нам игнорировать некоторые из его свойств? Уже того,
что Сомс мог быть онтологически неопределен (даже если фактически он не
был), достаточно для того, чтобы ответ был однозначным нет.
13. Я не утверждаю, что объединение свойств может как включать, так и не
включать В, а только то, что оно может включать В и не-В.
14. Я сказал так, потому что я отклоняю теорию пучков для реальных лиц.
15. Devine, Philip E., The Logic of Fiction // Philosophical Studies, 26
(1974), 389. На той же странице он приводит в качестве примера первую фразу
из Скарамуша: Он был рожден с даром смеха и чувством, что мир безумен.
Недавно Н. Уолтерсторф высказал близкую мысль: Так же как для имен
(вымышленных) персонажей, так и для их функций должно быть очевидно, что
они ограничены переменными и общими термами. (Исключая те случаи, когда
персонаж, являясь составной частью какого-либо мира, созданного в том или
ином произведении, обладает существенной внутри них способностью
использовать свое имя для отсылки к некоему функциональному единству.
Worlds and Works of Art (Oxford, 1980), 155.
16. Здесь не утверждается, что вымышленные лица, такие как Сомс Форсайт не
являются постижимыми; они таковыми вполне являются. Утверждается, однако,
что то, что понятный таким образом Сомс Форсайт радикально отличается от
любого действительного лица, существовавшего, существующего или будущего
когда-нибудь существовать.
17. Proc. Aristotelian Society Supp., vol. 12 (1933), 18-43.
18. Этот вывод противоречит ранее цитировавшемуся высказыванию Плантинги:
Гамлет и Лир фактически не существовали; но ясно, что могли бы. Он, однако,
совпадает с утверждением Марголиса: ...воображаемые или вымышленные
создания не существуют в том разреженном мире, который отличен и от
реального мира, и от любой его ограниченной части. Они необходимо не
существуют; столь же необходимо то, что вымышленные существа не
существовали и некогда не могут существовать (Margolis., J., Art and
Philosophy. London: Harvercter, 1980, 154. Курсив мой.
Barry Miller. Could any fictional character ever be actual? // The Southern
Journal of Philosophy, V. 23, N 3 (1985). Перевод с английского С. А.
Кузнецова
Вадим Руднев
Модальность и сюжет
I. Природа эпистемического сюжета
Одним из универсальных свойств естественного языка является возможность
называть один объект реальности разными именами и дескрипциями. Например,
имя Иокаста может быть заменено выражениями мать Эдипа или жена Лая. Все
три десигнатора будут иметь одно инвариантное значение: денотат, по
терминологии Фреге [33], или экстенсионал, по терминологии Р. Карнапа [9].
В то же время в каждом из этих выражений есть нечто особенное, а именно то,
посредством чего значение реализуется в языке: смысл, по Фреге, или
интенсионал, по Карнапу.
Разграничение между смыслом и денотатом сохраняется и для семантики
высказывания. Здесь экстенсионалом является истинностное значение
пропозиции, а интенсионалом - выраженное в ней суждение (последнее
справедливо только для индикативов; ирреальные модальности не могут быть
истинными или ложными).
Рассмотрим следующие два предложения:
(1) Эдип знает, что он женился на Иокасте.
(2) Эдип знает, что он женился на своей матери (ср. подобные примеры в
работах [2, 4]).
Первое предложение характеризует положение дел до развязки трагедии, и его
смысл не несет в себе ничего трагического. Второе предложение характеризует
положение дел после развязки и в свернутом виде содержит зерно трагедии.
Выражения Иокаста и мать Эдипа имеют один экстенсионал, но разные
интенсионалы. Соответственно высказывания (1) и (2) выражают одно
истинностное значение и как будто описывают одно и то же положение вещей.
Но не для самого Эдипа. Схематически сюжет трагедии Эдипа можно описать при
помощи объективно противоречивой конъюкции:
(3) Эдип знает, что он женился на Иокасте, и Эдип не знает, что он женился
на своей матери.
То есть не все семантические вхождения имени Иокаста (и прежде всего, тот
факт, что она является его матерью) были известны Эдипу.
С логической точки зрения последнее происходит оттого, что выражения
Иокаста и мать Эдипа употреблены в косвенном контексте эпистемической
пропозициональной установки [50], который, по Куайну, является
референтно-непрозрачным [46]. Другими словами, справедливо, что
(4) Эдип не знает, что Иокаста и его мать одно лицо или
(5) Эдип полагает, что Иокаста и мать Эдипа разные лица.
В соответствии с этим можно утверждать, что возникновение сюжета с
логико-семантической точки зрения имеет место вследствие возможности в
референтно-непрозрачных контекстах пропозициональных установок приписывать
одному и тому же суждению противоположные значения истинности или напротив
- возможность одно и то же значение истинности приписывать разным суждениям
(ср. [10]).
Так, для софокловского Эдипа до развязки трагедии суждения:
(6) Иокаста является женой Эдипа и
(7) Иокаста является матерью Эдипа
обладают противоположными значениями истинности, то есть на вопрос
"Является ли Иокаста женой Эдипа?" он должен отвечать утвердительно, а на
вопрос "Является ли Иокаста матерью Эдипа?" - отрицательно. Обнаружение
Эдипом истинности суждения (7) путем установления тождества между именем
Иокаста и дескрипцией мать Эдипа на уровне экстенсионала и составляет
пружину сюжета трагедии.
Сама возможность возникновения в языке референтно- непрозрачных контекстов
(здесь мы переходим с логико- семантического уровня описания на
лингвистический) обусловлена наличием в нем не только главных предложений,
но и придаточных (как показал уже Фреге [33]), то есть наличием развитой
прагматики, возможности моделировать говорящим свою языковую, или речевую,
позицию, а также наличием синтаксических ресурсов для моделирования этой
позиции [31]. Говоря метафорически, возможность моделирования ошибки должна
быть представлена сюжету самим языком. В терминах модальной логики можно
сказать, что различие между экстенсионалом и интенсионалом предложения
становится существенным только тогда, когда язык приобретает возможность
выражать мнения, оценки, нормы, истинность или ложность которых
опосредована прагматически, то есть таких, которые истинны при одном
положении дел или направлении событий и ложны при других [37].
Рассмотренные особенности семантики естественного языка обычно осознаются
как препятствия на пути построения языка науки. Истина ограничена строгим
числом фактов, в то время как область вранья безгранична. Куайн писал по
этому поводу следующее:
Трущобы возможных объектов - благодатная почва для элементов, склонных к
беспорядку. Возьмем, к примеру, возможного толстого человека, стоящего у
той двери, или же возможного лысого человека, стоящего у той же двери.
Являются ли они одним возможным человеком или это два возможных человека?
Как нам решить? Сколько же возможных человек находится у двери? И не больше
ли там худых возможных людей, чем толстых? И сколько из них похожи друг на
друга? И не делает ли их это сходство одним человеком? Разве нет двух
возможных абсолютно одинаковых вещей? И не то же ли это самое, что сказать,
что для двух вещей невозможно быть одинаковыми? Или, наконец, дело в том,
что понятие тождества неприменимо к недействительным возможным объектам? Но
какой тогда смысл говорить о сущностях, если о них нельзя сказать,
тождественны ли они или отличаются друг от друга? [46 : 4]
То, что является препятствием в логике, становится необходимым литературе.
Возможность называть одно и то же по-разному необходимая предпосылка для
возникновения стиля. Возможность принимать одно за разное - необходимая
предпосылка сюжета.
Любая развитая интрига строится на столкновении мнений (см. ключевую в этом
плане статью О. М. Фрейденберг [35]). Эдип убивает своего отца, не зная,
что это его отец, и женится на своей матери, полагая, что это не его мать.
Гоголевскому Хлестакову оказывают почести, ошибочно полагая, что он
является ревизором, и так далее.
На ситуации ошибки или ложного мнения строятся практически все жанры,
предполагающие развитую интригу: комедия ошибок, где похожие персонажи
становятся объектами неадекватных дескрипций, движущих сюжет; детектив, где
всех персонажей по очереди принимают за преступника; сюжеты о двойниках,
оборотнях, подкидышах и т.п. На ситуации ложного мнения и неадекватной
дескрипции строятся такие произведения, как "Золотой осел" Апулея, "Жизнь
есть сон" Кальдерона, практически все пьесы Шекспира, Гоцци, Мольера, "Дон
Кихот" Сервантеса, "Голый король" Андерсена, "Пиковая дама" и другие
новеллы Пушкина, Клейста, Гофмана, романы Диккенса и Бальзака, "Портрет
Дориана Грея" Уайлда, "Алиса" Кэррола и многие другие.
Но существуют периоды в истории литературы, когда художественные жанры
приближаются к бытовым, научным, философским или историческим жанрам. Тогда
ситуация неадекватной дескрипции присутствует в них в свернутом виде и
сюжет в строгом смысле редуцируется. В русской литературе таким периодом
были 1840-е годы, расцвет натуральной школы. В дальнейшем сюжет в русской
литературе развивался, минуя позитивистские установки и во многом
подготавливая почву для возникновения неомифологической литературы начала
XX века.
У Пушкина наличие эпистемического сюжета очень важно: в "Дубровском" герой
действует под чужим именем, в "Метели" подменяют жениха, в
"Барышне-крестьянке" разыгрывается классический сюжет ошибок. В "Пиковой
даме" Германн притворяется влюбленным, чтобы проникнуть в дом графини. В
"Капитанской дочке" Гринев помогает неузнанному Пугачеву, а неузнанная
императрица помогает Маше.
Однако уже в "Евгении Онегине" эпистемического сюжета в строгом смысле
слова нет. При этом ситуация ошибки, заблуждения играет здесь большую роль,
переходя из сферы чистого сюжета в область сюжетной идеологии. Как показал
еще Г. А. Гуковский [6], коллизия Онегина - это коллизия ошибки, но ошибки
литературной: Татьяна воспитывается на французской предромантической прозе
и английском сентиментализме, поэтому она ориентирована на добродетельность
и счастливые концы. Онегин воспитан на байронизме и соответственно
ориентирован на порок и трагическое завершение чего бы то ни было.
Развитие русской прозы шло по намеченному Пушкиным пути перенесения
неадекватных дескрипций из сферы сюжета в сферу идеологии. В "Герое нашего
времени" Печорин весь замешан на неадекватных дескрипциях: "Все читали на
моем лице признаки дурных свойств, которых не было, но их предполагали и
они родились, я был скромен - меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен
[...]. Я говорил правду - мне не верили: я начал обманывать".
В знаменитой парадигме произведений о лишних и новых людях имеют место
своеобразные супердескрипции, определяющие или испытывающие персонажа на
принадлежность к одному из противоположных лагерей: к Гамлетам или Дон
Кихотам, по терминологии И. С. Тургенева.
