Все они истинны, если рассматривать их как сокращения предложений с
зачином. Первые три предложения, вероятно, рассматривались бы именно этим
последним способом, поэтому они представляются истинными. Остальные три,
вероятно, рассматривались бы как предложения без зачина, поэтому они
представляются ложными. Предложение "Ни один детектив в истории не
распутывал практически все дела, которые вел" вероятно, рассматривалось бы
как не содержащее зачина и, следовательно, истинное, хотя оно было бы
ложным, если бы рассматривалось как содержащее зачин. Предложение "Холмс и
Ватсон - одно и то же лицо" несомненно, будет рассматриваться как
содержащее зачин и, следовательно, ложное, но это никак не опровергает
систем свободной логики 2, которые считали бы его истинным, если
рассматривать его без зачина. Спешу признать, что некоторые истины
относительно Холмса не являются сокращениями предложений с зачином и также
не являются истинными просто потому, что имя "Холмс" не имеет денотата.
Например:
Холмс - вымышленный персонаж.
Холмс был уничтожен Конан Дойлем, но впоследствии воскрешен.
Холмс приобрел последователей.
Холмс символизирует непрекращающееся стремление человечества к истине.
Холмсу не нужны были бы магнитофонные пленки, чтобы изобличить Никсона.
Холмс распутал бы проблему убийства по алфавиту быстрее, чем Пуаро.
Мне здесь нечего сказать о том, как надлежит трактовать эти предложения.
Если мейнонгианец может справиться с ними без специальных ухищрений, то это
составляет преимущество его подхода над моим.
Неясность относительно наличия зачина объясняет, почему истины, касающиеся
вымышленных персонажей, иногда не приводят к их кажущимся следствиям.
Предположим, мы имеем умозаключение (с нулем или более посылок), которое
является правильным в том модальном смысле, что невозможно, чтобы все
посылки были истинны, а заключение ложно. В таком случае кажется очевидным,
что мы получим другое правильное умозаключение, если присоединим оператор
"В художественном произведении Р..." в равной мере ко всем посылкам и к
заключению исходного умозаключения. Истина в некотором данном
художественном произведении заключена в форму импликации.
Но если мы присоединим оператор "В художественном произведении Р..." к
некоторым, но не ко всем из первоначальных посылок, тогда, вообще говоря,
ни первоначальное заключение, ни заключение, содержащее зачин "В
художественном произведении Р...", не будут следовать из посылок. В
рассмотренном ранее выводе было две посылки. Посылка, гласящая, что Холмс
жил в доме номер 221 В по Бейкер-стрит, истинна, только если понимается как
имеющая зачин. Посылка, что единственное здание под номером 221 В по
Бейкер-стрит было банком, напротив того, истинна, только если понимается
как не имеющая зачина; так как в рассказах там был не банк, а меблированные
комнаты. Если понимать обе посылки как не имеющие зачина, из них следует
заключение без зачина, но первая посылка является ложной. Если понимать обе
посылки как имеющие зачин, из них следует заключение с зачином, но вторая
посылка является ложной.
Нашей задачей остается посмотреть, что можно сказать относительно анализа
оператора "В таком-то и таком-то художественном произведении...". Я уже
отмечал, что истина в некотором данном художественном произведении
заключена в форму импликации. Такая форма является отличительным признаком
оператора относительной необходимости, интенсионального оператора, который
можно анализировать как квантор ограниченной универсальности на множестве
возможных миров. Таким образом, мы могли бы заключить следующее:
предложение, содержащее зачин "В художественном произведении Р...", истинно
(или, как мы также будем говорить, Р истинно в художественном произведении
Р) тогда и только тогда, когда истинно в любом возможном мире из некоторого
определенного множества, причем это множество каким-то образом определяется
художественным произведением Р.
В первом приближении мы могли бы учесть в точности те миры, в которых
разыгрывается фабула данного произведения, в которых имеет место течение
событий, соответствующее рассказанной истории. Тогда истинность в рассказах
о Шерлоке Холмсе будет истинностью во всех тех возможных мирах, в которых
есть персонажи, имеющие те же свойства, находящиеся в тех же отношениях и
совершающие те же поступки, которые в рассказах приписаны Холмсу, Ватсону и
др. (вопрос о том, будут ли в таком случае эти персонажи Холмсом, Ватсоном
и др., спорный, и мы должны вскоре рассмотреть его). Я считаю, что это
предложение не совсем правильно. Во- первых, здесь есть угроза порочного
круга. Даже рассказы о Шерлоке Холмсе, не говоря уже о художественных
произведениях, написанных менее прозрачным стилем, никоим образом не
являются в форме простой хроники событий.
Действительно, понимающий и знающий читатель может обнаружить фабулу и
может, если захочет, записать ее в форме полностью эксплицитной хроники
событий. Но такое извлечение фабулы из текста не является тривиальной или
автоматической задачей. Возможно, читатель выполняет ее лишь путем
определения того, что является истинным в рассказах, - то есть лишь путем
использования своего скрытого владения тем самым концептом истины в
художественных произведениях, который мы и подвергаем сейчас исследованию.
Если это так, то анализ, начинающийся с некритического использования
понятия фабулы художественного произведения, был бы не слишком
информативен, даже если он сам по себе правилен.
Другая проблема вытекает из наблюдения, сделанного Солом Крипке 3.
Предположим, что Конан Дойл действительно писал целиком вымышленные
рассказы. Он просто выдумывал их. У него не было никаких сведений о
ком-либо, кто бы совершил поступки, которые он приписал Холмсу, и он не
собирал даже осколков информации о ком-либо похожем. Тем не менее может
статься, что, по чистому совпадению, наш собственный мир является одним из
возможных миров, в котором разыгрывалась фабула этих рассказов. Может быть,
существовал человек, о котором Конан Дойл никогда не слыхал, но который на
самом деле участвовал в событиях, случайным образом совпавших с этими
рассказами до мельчайших подробностей. Может быть, его даже звали "Шерлок
Холмс". Невероятно, немыслимо, но, конечно, теоретически возможно! Теперь
рассмотрим имя "Шерлок Холмс", как оно используется в рассказах. Является
ли референтом имени, используемого в рассказах, человек, о котором Конан
Дойл никогда не слыхал? Конечно, нет! То, что омонимичное имя используется
какими-то людьми, в число которых Конан Дойл не входит, для референции к
этому человеку, здесь не релевантно. Мы должны провести разграничение между
этими омонимами, точно также, как мы отличали бы название Лондон (Англия)
от омонимичного названия Лондон (Онтарио). В нашем мире ложно, что имя
"Шерлок Холмс", как оно используется в этих рассказах, имеет референцию к
какому-либо лицу. В то же время истинно, что в рассказах данное имя, как
оно используется в этих рассказах, имеет референцию к некоторому лицу.
Таким образом, мы обнаружили нечто, истинное в рассказах, но ложное (при
нашем невероятном предположении) в одном из миров, в котором разыгрывается
фабула этих рассказов.
Чтобы избежать этой трудности, было бы полезно думать о художественном
произведении не отвлеченно, не как о цепочке предложений или о чем-то в
этом роде. Скорее, оно представляет собой историю, рассказанную
повествователем при определенных обстоятельствах. Он может рассказывать
свои повести у костра, или же он может отпечатать рукопись на машинке и
послать ее издателю, но в любом случае имеет место акт повествования.
Различны акты повествования, различны и произведения. Когда Пьер Менар
заново рассказывает "Дон Кихота", это не то же произведение, что "Дон
Кихот" Сервантеса - даже если они рассказаны одним и тем же языком и
совпадают слово в слово 4. (Дело обстояло бы иначе, если бы Менар
воспроизводил произведение Сервантеса по памяти; однако тогда это не было
бы тем, что я называю актом повествования.) Один и тот же акт повествования
может, однако, представлять собой рассказывание двух различных
произведений; одно из них - безобидная фантазия, рассказываемая для детей и
для цензоров, а другое - подрывающая устои аллегория, рассказываемая в то
же самое время для посвященных.
Повествование заключает в себе притворство. Повествователь делает вид, что
рассказывает правду о вещах, которые он знает. Он делает вид, что говорит о
персонажах, которые ему известны и к которым он осуществляет референцию, в
типичном случае, посредством их обычных имен. Но если его рассказ
представляет собой художественный вымысел, он не делает всего этого на
самом деле. Обычно его притворство ни в малейшей степени не направлено на
то, чтобы кого-нибудь обмануть, и он не имеет ни малейшего намерения
кого-либо обманывать. Тем не менее он играет роль обманщика, делает вид,
что рассказывает известные ему факты, тогда как сам этого не делает. Это
более всего очевидно, когда художественное повествование ведется от первого
лица. Конан Дойл притворялся, что он доктор по имени Ватсон, занятый тем,
что издает правдивые воспоминаниях о событиях, свидетелем которых он сам
являлся. Но и случай повествования от третьего лица не является полностью
отличным. Автор делает вид, что рассказывает правду о вещах, о которых он
каким-то образом узнал, хотя, как именно он узнал о них, не говорится. Вот
почему в повествовании от третьего лица, заканчивающемся: "...и не осталось
никого, кто бы мог рассказать об этом", - содержится прагматический
парадокс сродни противоречию.
Я полагаю, что миры, которые нам следует рассмотреть, - это миры, в которых
рассказывается данное художественное произведение, но не как вымысел, а как
достоверный факт. Акт повествования происходит там точно так же, как и в
нашем мире; но там имеет место то, что здесь ложно изображается имеющим
место правдивый рассказ о вещах, которые рассказчик знает 5. Наш
собственный мир не может быть таким миром, так как если то, с чем мы имеем
дело, действительно представляет собой вымысел, то акт повествования в
нашем мире не являлся тем, чем он претендовал быть. Не имеет значения,
если, неведомо для автора, наш мир принадлежит к числу миров, в которых
разыгрывалась фабула его произведения. Реально живший Шерлок Холмс не
сделал бы Конан Дойла сколько-нибудь меньшим притворщиком, если Конан Дойл
никогда не слыхал о нем. (Наряду с этим реально жившим Холмсом мог
существовать и реально живший Ватсон, который рассказывал правдиво истории
о приключениях Холмса, свидетелем которых являлся.
Но даже если его воспоминания совпали бы с художественными произведениями
Конан Дойла слово в слово, это не были бы тождественные повествования - не
в большей степени, чем "Дон Кихот" Сервантеса, - это то же самое
повествование, что и "Дон Кихот" Менара. Таким образом, наш мир все равно
не был бы одним из тех миров, в которых истории о Холмсе - том же самом
Холмсе, о котором Конан Дойл рассказывал в художественных произведениях, -
рассказываются как достоверные факты.) С другой стороны, любой мир, в
котором история рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел,
должен принадлежать множеству миров, в которых разыгрывается фабула
повествования. В противном случае нельзя было бы ни знать, ни правдиво
рассказывать, что она разыгрывается.
Я опираюсь на понятие тождества для повествований, принадлежащих разным
мирам; оно частично основывается на дословном соответствии и частично на
тождестве (или, возможно, отношении аналогов) для актов повествования,
принадлежащих разным мирам. Здесь, в нашем мире, мы имеем художественное
произведение f, рассказанное об акте повествования a; в некотором другом
мире мы имеем акт правдивого повествования о достоверных фактах а; истории,
рассказанные в а и в а, совпадают слово в слово, и слова употреблены в
одних и тех же значениях. Означает ли это, что указанный другой мир
принадлежит к числу тех, где f рассказывается как достоверный факт, а не
