лица или тела.
В этой главе речь пойдет о некоторых опытах Льва Кулешова, чье
творчество представляет в контексте этой книги особый интерес. Кулешов
рассматривал тело "натурщика" (кулешовское определение актера) как чисто
динамическую поверхность, функционирование которой может быть сведено к ряду
деформаций. Последовательно опираясь на смесь из систем Дельсарта и
Далькроза, Кулешов разработал собственную сугубо формальную концепцию
поведения натурщика, в идеале "механизированного", предельно точного
существа (см. Ямпольский 199 la). Этот человек-машина, процесс работы
которого Кулешов откровенно называл "механическим процессом", должен
ритмически сворачиваться и разворачиваться, напрягаться и расслабляться по
заданию режиссера. Кулешов писал:
"Человеческое тело, как всякий живой организм, имеет стремление
увеличивать свою площадь в некоторых случаях жизненного процесса, а в
некоторых-- уменьшать ее, то есть обладает способностью свертывания и
развертывания. Общую линию свертывания и развертывания, хотя бы она
происходила с нарушениями в движении, легко уследить и обратно построить.
Человек может подниматься и опускаться по отношению к той поверхности, на
которой он работает, он может занимать ударные
254
и неударные положения, наконец его тело и весь процесс движения
происходит в различных сменах разных напряжений. В нем может быть избыток
сил и упадок их, которые по-разному отразятся на характере жеста. Наконец,
натурщик должен знать психологическое и физиологическое значение движения и
распределять гармонически длительности" (1:3бб)1. Иронический В.Туркин,
процитировав этот абзац, заметил:
"Это почти и вся "теория" Льва Кулешова в части, касающейся мастерства
кино-актера" (Туркин 1925: 46). Действительно, в текстах Кулешова мы почти
ничего не найдем такого, что касалось бы каких-то иньк выразительных
возможностей человека, кроме заключенных в механизированном жесте
свертывания или развертывания, стягивания к центру или растягивания, то есть
чисто диаграмматической деформации поверхности, отражающей изменение
приложенных к телу сил.
Такое "раздувающееся" и "сдувающееся" тело в принципе противостоит
всякому психологическому чтению тех поверхностных событий, театром которых
оно является. Натурщики Кулешова становятся похожими на Алису из сказки
Льюиса Кэрролла, которая то растет, то сжимается, у которой неожиданно
вытягивается шея и т. д. Жиль Делез, исследовавший поведение такого тела,
заметил, что оно порывает с нормами традиционной причинности, увязывающими
всякое изменение телесной поверхности с причиной, скрытой внутри. Делез
заменяет эту традиционную причинность иной, когда поверхностные события
сополагаются в серии и ряды. Каузальность в этих сериях не связывает
поверхностное событие с невидимой внутренней причиной, но сцепляет события
между собой в цепочки следствий без внутренних причин:
".. Тем легче события, всегда являясь лишь следствиями, могут
взаимодействовать друг с другом в функции квази-причин или вступать во
всегда обратимые отношения квази-причинности..." (Делез 1969: 16) Между тем
тело актера имеет по меньшей мере одну часть, которая не может сворачиваться
и разворачиваться, занимать ударные и неударные положения и которая имеет
фундаментальное значение в сфере выразительности, -- это лицо. Лицо
оказывается той частью тела, которая в наименьшей степени подвластна
механизации, и в этом смысле на фоне "конструктивизма" Кулешова и его
соратников оно предстает каким-то неподвластным системе архаическим
________
1 В данной главе тексты Кулешова цитируются по изданиям: Кулешов 1988,
1989 (при ссылке на это издание в тексте в скобках указываются том и
страница) и Кулешов 1979 (при ссылке на это издание в скобках в тексте
указываются только страницы).
255
элементом, явно архаическим наследием того "дурного прошлого", когда
движения тела были безнадежно неорганизованными и неконтролируемыми.
Кулешов как бы переворачивал ход эволюции человеческого тела. Очевидно,
что именно лицо с его выразительной мимикой является наиболее поздним
эволюционным образованием. Оно отмечает дифференциацию чисто моторной
динамики тела от "выразительных" движений, мимики, которым отводится
специализированная область. "Выразительные" движения в основном
концентрируются вокруг рта, то есть главного органа производства речи -- еще
одной экспрессивной системы. Возникновение мимической зоны вокруг речевого
отверстия отмечает связь мимики с дыханием, с "пневмой", с "внутренним", с
идущим изнутри. Лицо-- пожалуй, единственная часть тела, сопротивляющаяся
делезовской редукции к чисто поверхностным событиям. Даже гротескные
трансформации лица в карикатурах противостоят чисто "поверхностному" чтению,
во всяком случае они могут пониматься как процедура подчеркнутой
трансформации внутреннего в чисто внешнее, телесно поверхностное.
То, что эволюционно является новейшим образованием, для Кулешова --
знак архаики. Новая кинематография, согласно Кулешову, должна строиться на
"точности во времени", "точности в пространстве", "точности организации",
это "кинематография, фиксирующая организованный человеческий и натурный
материал" (118). Никакой точной организации лицо не дает. Оно связано с
мистицизмом психологизма, против которого Кулешов выступал часто и
запальчиво и который связывал с русской психологической драмой, "ложной с
начала и до конца -- лгущей одновременно и кинематографии и жизни" (127).
Как бы там ни было, при всей неудовлетворенности лицом избавиться от
него все же не представляется возможным. Кулешов неохотно смиряется с его
существованием, но указывает, что по своим возможностям оно не идет ни в
какое сравнение с руками -- идеальным аналогом неких механических рычагов.
Закономерно режиссер видит в руках и ногах гораздо более эффективное
средство выразительности, чем в лице:
"...Мы знаем, что руки выражают буквально все: происхождение, характер,
здоровье, профессию, отношение человека к явлениям; ноги -- почти то же
самое.
Лицо, по существу, все выражает значительно скупее и бледнее, у него
слишком узкий диапазон работы, слишком мало выражающих комбинаций" (1:110).
Отсутствие "комбинаций" и "узкий диапазон работы" -- это отрицание
возможностей лица именно с точки зрения его механики -- лоб или глаз не
могут сворачиваться и разворачиваться в та-
256
ком пространственно-динамическом диапазоне, как рука и нога.
Микродвижения мимики с ее неисчерпаемым богатством, с точки зрения телесной
механики, слишком незначительны, чтобы принимать их в расчет.
Тем не менее лицо занимает весьма значительное место в режиссерской
практике Кулешова, начиная со знаменитых фильмов без пленки. Некоторые сцены
в них строятся на навязчивом показе лиц натурщиков. Вот, например, фрагмент
либретто фильма без пленки "Месть":
"12. Лицо клерка.
13. Лица двух.
14. Лицо машинистки.
15. Раскрытый шкаф. Клерк у шкафа.
16. Лицо клерка.
17. Лицо машинистки.
18. Лица двух" (222).
Эти характерные для Кулешова монтажные сюиты лиц, разумеется,
противоречат декларативному недоверию к лицу как органу выразительности. Как
же все-таки мыслит себе лицо в качестве такого органа Кулешов? Мне
представляется, что кулешовские лица можно разделить на две категории.
Первую можно обозначить как "лицо-маску", вторую -- как "лицо-машину".
Начну со второй категории, как наиболее полно выражающей утопию
кулешовской телесности. Лицо-машина -- это такое лицо, которое вопреки своей
анатомической норме ведет себя по законам механизированного тела натурщика.
Это, по существу, лицо, превращенное в тело-машину. Это лицо, работающее по
законам не свойственной ему телесности, воспроизводящее в своем "узком
диапазоне" работу рук и ног. Каждая составляющая такого лица превращается в
свободный механический орган. При этом свобода такого органа выражается в
его полной автономии от других "органов" лицевой выразительности.
Системность мимики нарушается таким лицом, и на месте традиционной
экспрессивной системности возникает делезовская псевдопричинность, случайная
связь чисто поверхностных телесных событий.
В книге Кулешова "Искусство кино" (1929) содержится характерное
описание функционирования лица-машины:
"С большой осторожностью следует переходить на работу с лицом.
Кинематограф не терпит подчеркнутой, грубой работы лица; театральная техника
для экрана неприемлема, потому что радиус движений на сцене слишком велик.
На экране самые незаметные изменения лица выходят слишком грубыми -- зритель
не поверит в такую игру Лицо тренируется рядом упражнений обязательно с
учетом метрического и ритмического времени работы. Лицо может изменяться от
работы лба, бровей, глаз, носа,
257
щек, губ, нижней челюсти. Лоб может быть нормален, приподнят, брови--
то же самое, глаза нормальны, закрыты, полуоткрыты, раскрыты, широко
раскрыты, повернуты вправо, влево, вверх, вниз. Нос может морщиться, щеки
надуваться и втягиваться, губы и рот -- сжаты, открыты, полуоткрыты,
приподняты (смех), опущены; нижняя челюсть может быть энергично выставлена
вперед, может сдвигаться вправо и влево. В общем, для работы лица и всех
сочленений человека очень полезна система Дельсарта, но только как учет
возможных изменений человеческого механизма, а не как способ игры"
(1:213-214).
Этот кусок любопытен тем, что он начинается со стандартной для
киномысли того времени установки на табуирование грубых мимических движений
на экране, а кончается надувающимися щеками и карикатурными энергичными
движениями нижней челюсти вперед, вправо и влево. Удивительным образом сам
Кулешов, вероятно, не относил эту гротескную механику к области грубого
мимирования. К этой странности я еще вернусь.
Далее Кулешов предлагает читателю "примерный этюд" лицевых движений:
"I) Лицо нормальное, 2) глаза прищурены, идут вправо, 3) пауза, 4) лоб
и брови нахмуриваются, 5) нижняя челюсть выдвигается вперед, 6) глаза резко
передвигаются вправо, 7) нижняя челюсть влево, 8) пауза, 9) лицо нормально,
но глаза остаются в предыдущем положении, 10) глаза широко открываются,
одновременно полуоткрывается рот и т. д." (1: 214).
В этой лицевой физкультуре очевидна ее совершенная психологическая
немотивированность. Лицо расщеплено на совершенно автономные части, которые
движутся по заданию режиссера как части некой машины, не имеющей никакого
смыслового задания. Перед нами не более чем упражнение на динамику
механических частей. То, что лицо-машина работает без всякого выразительного
задания психологического типа, можно подтвердить и следующим фактом. Кулешов
особое значение в механике лица уделял глазам. Это естественно, ведь глаза
имеют гораздо большую механическую свободу движений, чем, например, нос или
щеки. Глаза -- самая механическая часть лица. Кулешов отмечал:
"Существует много специальных упражнений для глаз; например, им очень
трудно без толчков, ровно передвигаться по горизонтальной линии вправо и
влево; чтобы достигнуть плавного движения, надо на вытянутой руке держать
карандаш, все время смотреть на него и водить им перед собой, параллельно
полу. Такое упражнение быстро приучает глаз плавно работать, что на экране
выхо-
258
дит гораздо лучше порывистых, рваных движений (если они, конечно, не
