смерти. Этим вариациям в репрезентации взгляда соответствуют различия в
характере скульптуры, вернее, в формах соотнесенности скульптурного
изображения со смертью, с индексальностью масочного следа, восковой печатью.
Энергия зрения как будто воздействует на форму скульптуры, деформирует ее,
вносит в нее различия, вписывает в нее диаграмматичность. Чем более выражен
индексальный характер изображения, чем ближе оно к подлинной маске, снятой с
лица царя, тем оно более слепо. Закрыты глаза у настоящей посмертной маски,
и это естественно. Глаза-яйца без зрачков характерны для маски 1721 года.
Последующее нарастание "субъективности" в "машине" лица и нарастающее
подчеркивание целенаправленности взгляда достигают кульминации в конном
монументе, где взгляд Петра удвоен парадоксальным квазичеловеческим взглядом
коня. Эволюция эта любопытна тем, что взгляд как бы прорезается в скульптуре
по мере ослабления индексальности ее связи с "оригиналом".
Истинная маска как бы свернута внутрь. Она сходна с моделью анаморфного
зрения, она -- только зеркало. Но по мере деформации маски, ее постепенного
приближения к аллегорическому тексту, ее удаления от истинных форм лица
модели в ней пробуждается взгляд-- единственный элемент лица, с которого
нельзя снять скульптурную копию, единственный элемент лица, всегда
"принадлежащий" исключительно дискурсу скульптора, являющийся с начала и до
конца его детищем. Взгляд оказывается поэтому и неожиданным непереводимым
коррелятом словесного. Сама его направленность как бы трансформирует пятно
масочной анаморфозы в линейное развертывание вербальной цепочки.
Распластанная "чечевица" взгляда (Лакан) преобразуется в подобие
линеарности.
Есть и еще одна особенность маски, о которой следует упомянуть.
Создание маски непосредственно не связано со зрением, оно в большей степени
относится к области тактильности. Маска возникает как результат ощупывания
лица самим материалом, сохраняющим в себе след прикосновения. Но этот след
оказывается видимым, он непосредственно переводит тактильное в
зримое. Морис Мерло-Понти заметил, что тело человека находится в "видимом":
"Оно окружено видимым. <... > Мое тело стоит перед миром,
а мир стоит перед ним, и их отношения -- это отношения объятия. И между
этими двумя вертикальными телами нет границы, но лишь поверхность
соприкосновения..." (Мерло-Понти 1979: 324).
Видимое оказывается распластанным подобием тактильного, но это подобие
не предполагает точки зрения, это именно поверхностная граница. Подобная
смесь зрения и тактильности метафорически напоминает некий размазанный глаз
или его анаморфное изо-
245
бражение, как в рисунке Беттини. Маска относится как раз к изображениям
такого типа, поэтому наделение ее взглядом подвергает ее резкой структурной
метаморфозе.
6. Монстры
Это отсутствие границы между видимым миром и видимым телом, общность их
поверхности хорошо иллюстрируется началом того эпизода, где Растрелли
превращается в Силена:
"Левая щека была вдавлена. Оттого ли, что он ранее снимал маску из
левкоса и нечувствительно придавил левую щеку, в которой уже не было живой
гибкости? Или оттого, что воск попался худой? И он стал давить чуть-чуть у
рта и наконец успокоился. Лицо приняло выражение, выжидательность, и впалая
щека была не так заметна.
И так стал он отскакивать и присматриваться, а потом налетал и правил"
(418).
Между объектом и его следом устанавливаются отношения взаимодействия.
Левкое давит на щеку и деформирует ее. Слепок сам деформирует лицо.
Деформации в лице Петра возникают в результате его контакта с этой
материализованной формой тактильного зрения. Тем самым мотивируется
последующая правка, но правка эта странным образом как будто направлена не
на маску, а на само "лицо" (во всяком случае, Тынянов употребляет именно это
слово). Углубление на лице выступает как след зрения, как след следа.
То, что маска является одновременно и отпечатком мертвого лица, и
отпечатком зрения, функционально приравнивает работу скульптора к работе
отливочной формы. Взгляд ваятеля, переведенный в тактильное измерение, как
будто формирует симулякр в той же мере, что и лицо Петра.
История с вдавленной щекой, которую камуфлирует Растрелли, вновь
отсылает нас к берниниевскому бюсту Людовика XIV. Перед Бернини стояла
сложная задача -- изобразить высокий лоб короля и при этом сохранить форму
монаршего парика. Он принял неординарное решение. На лоб короля скульптор
опустил буклю, сквозь которую весь лоб был отчетливо виден. Однако
скульптурное изображение букли потребовало углубления лба, отчего тот
приобрел несколько вдавленный вид. Распространилось мнение, что Бернини
отсек слишком много мрамора и исказил черты лица монарха (Виттковер
1951:13).
Характер скульптурного изображения таков, что желание показать,
раскрыть это изображение глазу зрителя неизбежно требует "деформации" формы.
Видимое возникает как результат деформаций. Именно "искажение" объемов и
есть пластический способ со-
246
ответствовать потребностям чужого, дистанцированного глаза.
Распластанное, тактильное зрение раскрывается стороннему наблюдателю только
через искажение индексального следа.
Скошенный лоб Людовика (который к тому же создавал ощущение излишне
выступающих надбровных дуг), вдавленная щека Петра -- все это лишь мелкие
знаки уродства, деформаций, которые мотивируют связь восковой персоны с
Кунсткамерой, понимаемой прежде всего как коллекция уродов.
История помещения фигуры Петра в "научный" паноптикум прежде всего
отражает непонимание русской культурой того времени самого значения
императорского двойника. Историческая судьба персоны несколько отличается от
версии, изложенной в повести. До 1730 года персона оставалась в мастерской
скульптора, а затем была перенесена в бывший дом царевича Алексея Петровича.
В повести откровенно устанавливается связь между умирающим Петром и его
сыном:
"Губы его задрожали, и голова стала на подушке за-прометываться. Она
лежала, смуглая и не горазд большая, с косыми бровями, как лежала семь лет
назад голова того, широкоплечего, тоже солдатского сына, голова Алексея сына
Петрова" (372).
Установление аналогии между Петром и Алексеем вписывается в общую
стратегию повести, где император постоянно связывается с мертвецами, и чаще
всего с собственными жертвами. В 1732 году персону перевезли в Кунсткамеру.
При перевозке у нее сломали два пальца на левой руке (Архипов -- Раскин
1964: 53)32. Хотя эта деталь не отражена в повести, она помогает установить
связь между персоной и уродами из кунсткамеры -- двупалыми Фомой и Степаном
и шестипалым Яковом. Любопытно, что в Кунсткамере Петр снова попадает в
компанию своего отпрыска, на сей раз внука, сына Алексея Петровича. В банке
здесь содержится голова Петрова внука под этикеткой "Пуерикапут No 70".
Мертвецы и уроды, которых по императорскому указу собирают в Кунсткамере,
оказываются естественными соседями императора, чуть ли не его семьей.
Состав коллекции в Петровом музее -- обычный для того времени. Помимо
чучел разнообразных редких животных, минералов и прочих традиционных
экспонатов музея естественной истории, главное место здесь занимают монстры.
(Чисто российским феноменом, правда, можно считать спиртование отрубленных
голов, но
_________
32 Деформация или уродства пальцев были важным объектом
тератологических исследований XVIII века, начиная с "однопалого человека",
описанного Уинслоу в 1733 году в качестве примера "простого уродства", и
кончая трактатом М. Морана "Исследования о некоторых уродствах пальцев
человека" (Париж, 1770). Аномальное количество пальцев еще со времен
античности являлось признаком монструозности. Так, например, считалось, что
в Индии живет племя уродов с восемью пальцами. См. Виттковер 1977: 46.
247
и оно имеет прецеденты. Головы и тела казненных преступников широко
использовались для изучения анатомии в Европе). Именно уродам Тынянов
отводит особую роль. В общей структуре символических симметрий они--
инвертированные эквиваленты Петра и Растрелли, но они связаны и с другими
персонажами на правах "зеркальных" отражений мира "нормальных" людей.
Человеческие образчики в Кунсткамере соединяли "природное" с
"историческим", человеческим. Именно двойственность коллекций, установка на
соединение естественной истории с просто историей позволяли, например,
помещать в музеи подобного типа портреты предков и генеалогические древа33.
Окаменевшие рыбы и растения могли оказаться рядом с посмертной маской --
тоже своего рода исторической окаменелостью. Двойственность положения
монстров тоже по-своему связывает их с маской и двойником.
Этим отчасти объясняется то место, которое уроды занимают в
человеческом воображении. Это место Чужого, с которым возможна
идентификация. Чужого и "Я" -- одновременно. Жорж Батай считал, что странное
чувство тревоги, которое они вселяют в наблюдателя, вызвано тем, что
"монстры, точно так же, как и любые индивидуальные формы, диалектически
располагаются на полюсе, противоположном геометрической регулярности, но у
них это положение не может быть изменено" (Батай 1970: 230).
Эта сверхиндивидуальность монстра может быть описана в категориях
деформации, изменения "нормальной", "естественной" формы. В некоторых
случаях урод действительно принимает облик некоторой природной анаморфозы.
Так, например, в анатомическом трактате Томаса Теодора Керкринга (1729)
помещена гравюра, изображающая урода со всеми чертами именно анаморфного
искажения внешности (Илл. 21).
Считалось, что "анаморфоза", производящая монстра, связана с силой
воображения. Согласно представлениям, имевшим широкое хождение в XVIII веке,
воображение было способно изменить "природную" форму ребенка и произвести на
свет урода. Материнское воображение представлялось основным формообразующим
фактором, а мать оказывалась похожей на художника. В связи с этим возникла
дилемма, так формулируемая Мари-Элен Юэ:
_________
33 Такой же странной двойственностью отмечены, например, церковные
реликвии и даже останки святых, которые можно было обнаружить у
коллекционеров в Венеции. К. Помиан дает следующее объяснение невероятной
эклектике подобных собраний редкостей:
"...Присутствие некоторых предметов могло быть обосновано двояко, так
как они одновременно принадлежали и природе и истории, тем самым придавая
дополнительное измерение представлению истории портретными галереями
знаменитостей и предков, а также семейными древами" (Помиан 1990: 74).
248
"В тот самый момент, когда за воображением была закреплена способность
творить и господствовать над сходством, и именно из-за этой самой
способности сходство перестает быть надежным; оно перестает быть
доказательством идентичности, наследования, происхождения и истины.
Сходство, создаваемое воображением, больше не обнаруживает происхождения
существ; вместо этого оно маскирует идентичность..." (Юэ 1993:80--81).
Сходство становится своеобразной маской. Сходные взгляды питали и гипотезу о
травматическом генезисе монстров (ср. со вдавленной щекой на маске Петра).
Широкое распространение имело убеждение, что урод появляется на свет в
результате пережитого беременной женщиной момента ужаса или увиденного
страшного сна. Монстр в таком случае оказывается буквальным слепком образа
