от своего положения над водой как природным зеркалом. Сатир и здесь
выступает как парадоксальное отражение искаженного движением воды идеального
лица. Речь идет о проявлении того, что Жерар Женетт определил как типичный
для барокко "комплекс Нарцисса", когда прекрасное лицо, отражаясь в воде,
"волнуется" вместе с водой, "оживляет свои формы в беспредметной мимике,
растягивает, стягивает их и открывает в себе тревожащую пластичность"
(Женетт 1976: 23).
При этом в случае с маскаронами самого идеального лица нет, а есть лишь
монстры, отсылающие к его отсутствию. Монстр-маска оказывается эквивалентна
отражению уже потому, что маска в некотором смысле равнозначна зеркалу19.
Среди фонтанных скульптур Растрелли особое место занимают три маскарона
Медузы в каскаде Марли. Существенную роль а аллегорике каскада играет миф о
Пересе, отраженный в масках Медузы и статуе Андромеды (в нижней части
каскада). Возле Андромеды, в духе традиционной иконографии, изображено
морское чудовище, превращающееся в камень при виде отрубленной головы
Горгоны. Но Растреллиевы маскароны Медузы -- более чем странны. По своей
схеме они повторяют хорошо проработанный во французской фонтанной скульптуре
мотив морского чудовища. Такие маски из-
____________
18 Само по себе изображение слона может прочитываться как своеобразная
шутка еще и потому, что основным свойством вогнутого зеркала считалась его
способность резко увеличивать изображение, а выпуклого -- резко его
уменьшать Та ким образом, выпуклое цилиндрическое зеркало здесь "вбирает" в
сосуд огромного зверя Плиний в "Естественной истории" подчеркивает различие
между двумя типами зеркал, один из которых похож на чашу, а другой -- на
фракийский щит (Plinii naturalis histonae, liber XXXIII, 129) Уменьшение
изображения в зеркале типа щита может иметь значение и военной магии и быть
связанным с традицией украшать Щит маской Горгоны
19 А. Казенав, разбирая соотношение зеркал и масок в барокго,
справедливо заметила, что, например, в знаменитом автопортрете Пармиджано,
где художник изобразил себя в выпуклом, искажающем зеркале, зеркало является
маской (Казенав 1983: 156). Еще в большей мере, разумеется, это относится к
искажающим водным зеркалам.
228
готовлял, например, Тьери для Версаля. Чаще всего они описываются либо
как морские чудовища, либо как маски в виде головы дельфина. Самым
непосредственным источником петергофских маскаронов Медузы был
спроектированный Арди каскад в Марли. Верхняя его часть также включала в
себя три маскарона, аналогично расположенных и очень сходных с работой
Растрелли20. Сегодня трудно установить степень сходства голов Арди и
Растрелли. И все же Растреллиевы головы поражают необычным характером своей
деформации, будто по поверхности голов прошла странная рябь (Илл. 8).
Скульптуры выполнены так, словно они -- не столько изображение
собственно головы монстра, сколько ее отражения в воде (известно, что
избежать смерти при взгляде на Медузу можно было, лишь глядя на ее
отражение). Маска, таким образом, парадоксально выступает как слепок именно
с отражения, а не с оригинала. Маскароны Растрелли помещены над водной
поверхностью, то пенящейся от льющейся на нее струи (и тогда в ней ничего не
видно), то гладко зеркальной или идущей легкой рябью. Таким образом, в
качестве посредника, передающего и создающего отражения, оказывается
поверхность, по сути выражающая игру сил и деформаций. Именно когда по
водной поверхности проходит рябь, здесь возникает отражение маскарона, а
парадоксальность построенной Растрелли зеркальной системы становится
особенно очевидной: скульптура запечатлевает собственную деформацию в водном
зеркале, объект включает в себя дефекты зеркала. Зеркало производит
деформацию, а скульптура ее сохраняет (Ср. с интересом Леонардо к фиксации
форм в струях воды.) След оказывается как бы спроецированным из среды,
производящей диаграммы, в среду, им сопротивляющуюся. Сопротивление силе,
создающей деформацию, проявляется в основном в жесткой материи -- в камне, в
бронзе. Диаграмма как бы возникает на странном расщеплении зеркала и
отражения, в "минус-пространстве" зеркального "негатива". Но сам факт, что
зеркало отслаивается от отражения, позволяет говорить о единой
диаграмматической машине, каждая часть которой зависит от другой.
Более того, здесь с особой силой проступает значение среды для
формирования отпечатка, среды, которая является и местом
манифестации, местом проступания невидимого. Псевдо-Дионисий Ареопагит в
известном трактате "О божественных именах" утверждал, что различия
изображений целиком относятся к свойствам принимающей оттиск среды:
_________
20 Каскад в Марли не сохранился. См. Сушаль 1977: 14. В каскаде Арди,
однако, никакой Медузы нет, а есть просто маски морских чудовищ. Медуза,
несмотря на характерные (хотя и чрезвычайно искаженные) крылышки по бокам, у
Растрелли прочитывается с трудом. Об идентификации этих масок как голов
Медузы см. Раскин 1978: 230.
229
"Если же кто-нибудь возразит, что печать не во всех оттисках
проявляется всецело и тождественно, то [мы ответим], что это происходит не
по вине печати, поскольку она всецело и тождественно запечатлевается на
каждом из них, но различие в изображении одного и того же всецелого
прообраза происходит единственно в силу разнообразия свойств оттисков; так,
например, если [поверхность] оттиска мягкая и легко воспринимающая форму
печати, а также гладкая, неповрежденная, неупругая и нетвердая,
нерасплывчатая и несложная, то изображение получается чистым, точным и
отчетливым; если же какое-то из перечисленных свойств отсутствует, то это и
является причиной как нетождественного, нечеткого и неясного изображений,
так и прочих различий..." (Дионисий Ареопагит 1990:167; 2,644В).
Метафора Псевдо-Дионисия, касающаяся различий феноменального мира,
"отпечатанного с матрицы" единого Бога, может быть применена и к
интересующей меня ситуации21. Искажения маскаронов могут пониматься как
результат перехода из одной среды отпечатывания и отражения в другую. Каждая
из этих сред (камень и вода) по-разному реагирует на приложение сил и потому
создает свое собственное искажение, вписывающееся в объект и транслирующееся
в следующую среду. Мы имеем дело с еще одним типом диаграммы, возникающей на
поверхности разных сред.
Вместе с тем мы оказываемся и перед лицом типично барочной ситуации,
когда система взаимообращенных imago исключает наличие собственно
оригинала. Ситуация с маскаронами осложнена еще и тем, что голова Медузы
провоцирует окаменение, фиксацию и, как заметил Луи Марен, в силу этого
"одноглазую" перспективу циклопа. Деформация в данном случае работает как
анаморфоза, она разрушает "одноглазую" перспективу и потому противостоит
фиксации, окаменению. Собственно, окаменевает сам предъявленный нам
процесс невозможного окаменения, окаменевает становление,
воплощенное в водной ряби, в чем-то радикально противоположном камню и
выявляющем как раз неустойчивость, эфемерность отражения. Таким образом, в
противостояние двух imago включается нечто физически зримое, но не
поддающееся определению, кассиреровский "пространственный аспект"
интеллигибельного. Он принимает обличие своего рода маски (в широком
ницшевском понимании), но не головы, не лица, а маски взгляда,
скульптуры самого процесса зрения, представленного в деформации, в водной
анаморфозе.
Скульптура, как это ни странно, оказывается приспособленной
______________
21 Жак Деррида дал философский анализ понимания Псевдо-Дионисием
оттиска и среды отпечатывания в связи с платоновской "хорой". См.
Деррида 1989:
50--53. См. также Деррида 1993а.
230
именно для регистрации такой стадии зрения. Речь идет именно о фиксации
зрения, распластанного по бумаге, "графического пространства" Лиотара, когда
дистанция между глазом и предметом элиминируется и все сводится к
тактильности, то есть, собственно, к материи скульптуры, которая вписывает
изображение в кривую собственной поверхности (в то время как живопись и
фотография основаны на иллюзии проницаемости поверхности, на которую они
нанесены). Зеркало, содержащее изображение в самой своей поверхности, -- это
и есть скульптура.
Между прочим, у Растрелли есть еще одна странная пара скульптур: два
изображения Нептуна (Нептун, в контексте петровского стремления превратить
Россию в морскую державу, выступает как божество, связанное с Петром)22.
Одна из них-- статуя морского бога в полный рост (1723 г.), повелевающим
жестом указывающая на море (Илл. 9). Второе изображение Нептуна выполнено
четырьмя годами раньше (1719 г.)-- это цилиндрический барельеф, в
чрезвычайно искаженной форме воспроизводящий ту же фигуру, только
сплющенную, как бы подвергнутую анаморфозе (напомним, что полированный
цилиндр-- классический компонент анаморфной "машины"). Морской царь здесь
представлен в виде анаморфного "урода" (Илл. 10). Перед нами опять
скульптура отражения, и опять парадоксально "перевернутая". Замысел
скульптора может быть восстановлен следующим образом: Нептун находится под
водой, на поверхности воды выступает его искаженное преломлением и рябью
анаморфное изображение. Художник подносит к этой природной анаморфозе
выпрямляющий ее зеркальный цилиндр, но вместо "естественной фигуры" на
цилиндре фиксируется собственно анаморфоза. Иными словами, перед нами вновь
"монструозная" зеркальная фиксация невозможного. Анаморфоза выступает в
данном случае как проекция собственного отражения. Причиной опять
оказывается не фигура, а ее искаженная "маска".
Еще Джон Раскин подробно проанализировал особое свойство водного
зеркала работать в режиме зеркала только если смотреть на него под большим
углом и терять отражающую способность при перпендикулярной его поверхности
оси зрения (Раскин б.г.: 59). Такая ось зрения делает поверхность воды
прозрачной и обнаруживает то, что находится в глубине. В случае же с
"Нептуном" Растрелли фигура, находящаяся в глубине, парадоксально
функционирует как зеркальное отражение. Изображение Нептуна одновременно
распластано по амальгаме зеркала (и как бы предполагает размазывание точки
зрения по поверхности воды) и видно сверху. Впрочем, цилиндрическое зеркало
не только восстанавливает зашифрованную арабеску, делая ее читаемой, но как
бы поднимает точку зрения.
_____________
22 Растрелли выполнил для "Морского устава" рисунок эмблемы
(гравированной П. Пикаром), на которой изображены фигуры Времени, Нептуна и
Марса. Эмблема эта была подсказана самим Петром -- Гребенюк 1979: 123.
231
4. Деформация обнаруживает "лицо"
Показательно, что объектом этой барочной трансформации выступает бог,
царь, собственно patris imago par excellence. Включение монаршего лика в
анаморфные системы -- явление далеко не единичное. Балтрушайтис, например,
пишет об анаморфном портрете английского короля Карла I:
"В центре горизонтально расположенной картинки находится череп.
Обезглавленный в 1649 году суверен возникает над ним при установке
цилиндрического зеркала. Когда зеркало убирают, он исчезает, обнаруживая
черты своего скелета" (Балтрушайтис 1984:105)23.
Оборачиваемость изображений монарха и черепа связана как с трагической
