__________
6 Расслоение imago от тела происходит в основном в ритуале
императорских похорон в Риме. Постепенно эта система удвоения проникает в
иконографию императорской власти, а после государственной реформы
Диоклетиана и введения правления тетрархов буквально пронизывает всю
официальную иконографическую систему. Тетрархи отныне изображаются как
совершеннейшие двойники, неотличимые друг от друга, как сдвоенный бог --
питеп geminatum, они даже справляют день рождения одновременно. См.
Л'Оранж 1965: 42--53.
7 В данном случае следует проводить различие между пониманием слова
imago в римском погребальном ритуале и в психоанализе, где оно
понимается совершенно иначе. Это слово ввел в психоаналитический обиход Карл
Густав Юнг в 1911 году для описания образов отца, матери, брата и т. д. По
мнению Ж. Лапланша и Ж.-Б. Понталиса, imago должно пониматься как
стереотип, через который субъект видит Другого:
"..Jmago должно пониматься как отражение реальности, пусть даже
и в более или менее искаженной форме: imago вызывающего ужас отца,
например, может прекрасно существовать в субъекте, чей реальный отец мягок"
(Лапланш -- Понталис 1973: 211).
В этом смысле психоаналитическое imago ближе не к полному
эквиваленту (печати как индексу), а к "негативной" или гротескной копии, о
которой речь пойдет дальше.
215
пок в сферу символического через чисто диаграмматическую процедуру
деформации. Этой же "работой" занимался и Силен, подвергая собственное свое
лицо двойной трансформации, являя его в виде маски и в виде отражения, при
этом отражения не простого, а искаженного. Чаша-зеркало в данном случае
оказывается не только отдаленной репликой печати (вогнутой формы), но
деформирующим зеркалом. В каком-то смысле отражение в такой
поверхности и есть способ превращения лица в маску.
Луи Марен заметил, что в живописи изображение отражений в вогнутых
зеркалах выглядит запечатленным на выпуклой поверхности. По его мнению,
отражение в вогнутом зеркале может "открыть за своей поверхностью
иллюзорное, виртуальное выпуклое пространство" (Марен 1977: 149). Два этих
деформирующих зеркала способны выворачивать пространство собственной
репрезентации, действительно работать как печать и отпечаток.
Выпуклость, как и вогнутость, отражающей поверхности деформирует
изображение в определенном ключе, который Марен называет "аксиомой
окаменевающего Циклопа" (Cyclope nieduse) и который, конечно, отсылает к
мандельштамовской "дуговой растяжке" зрения (см. главу 4). Отражение в такой
поверхности напоминает отражение в единственном глазе зрителя-Циклопа,
который, деформируя мир, как бы постулирует его организацию по законам
единой точки зрения, единственного и неподвижного глаза (Марен 1977:150).
Такого рода деформация вписывается в то, что я определил как
диаграмматический след трансформации в символическое. Перед нами также
искажение, диаграмма, но одновременно след трансформации пространства в
сторону символической иерархичности (линейной перспективы как "символической
формы", если использовать выражение Эрвина Панофского). Мы как бы
сталкиваемся с рождением символического из анти-символического, из
диаграмматического. Перед нами -- след деформации пространства,
приобретающего в результате такой деформации отчетливо символическую форму.
Процесс этот был описан Эрнстом Кассирером как свойство мифического
мышления, осуществляющего "перевод" в языковое через специфическую
организацию пространства:
"...В мифическом мироощущении существует <...> "копирование" в
пространстве того, что по своей сути непространственно. Здесь каждое
качественное различие как будто бы имеет некий аспект, в котором оно также
пространственно, в то время как любое пространственное различие является и
остается качественным различием. Между двумя сферами происходит некое
подобие обмена, постоянного перехода из одной в другую. <...> Простые
пространственные термины, таким образом, превраща-
216
ются в подобие оригинального интеллектуального выражения. Объективный
мир стал доступен языку в той мере, в какой язык был способен переводить его
обратно в термины пространства" (Кассирер 1955:85--86). Перевод этот находит
свое пространственное выражение, например, в транспонировании образов из
одного типа пространства в другое с иными характеристиками деформации.
Любопытен и сам процесс реверсии соотнесенных (симметричных) пространств--
выпуклого и вогнутого. Печать или имитирующая ее отливочная форма в итоге
дают, казалось бы, точный отпечаток оригинала. Но получение этого "точного"
отпечатка проходит обязательную фазу "негатива", когда выпуклой поверхности
соответствует поверхность вогнутая, и наоборот. Эта симметричная
трансформация вогнутости в выпуклость в какой-то степени напоминает работу
зеркала, также меняющего местами "полярность" изображения. Эта фаза
"негатива" в получении отпечатка вводит между оригиналом и копией
промежуточную стадию "монстра", когда оригинал подвергается "абсолютному",
радикальному искажению. При этом маска содержит в себе и позитив (внешнюю
поверхность) и негатив (внутреннюю, невидимую зрителю поверхность).
Отпечаток, сама матричная зеркальность заключает в себе монстра, то
окаменевшее imago, того искаженного "демона", Другого, которые
возникают в процессе трансформации отпечатка в аллегорию.
Пример такого отпечатывания "монстра" как масочного негатива можно
найти у Леонардо -- художника, входящего, вероятно, в подтекст "Восковой
персоны" (он относится к итальянскому пласту повести, мотивированному
фигурой Растрелли). В третьей главе имеется странное описание того, как
Растрелли пишет. Описание это входит в ряд сходных сцен (ср. "Киже",
экранизацию гоголевской "Шинели"), выражающих навязчивость темы письма у
Тынянова. Но на сей раз описание процесса письма резко отличается от
гоголевского (башмачкинского) каллиграфизма. Речь идет о некой вдохновенной
и шифрованной скорописи (в русском художественном сознании скорее связанной
с Пушкиным). Процитирую этот фрагмент:
"И на листах он написал великое количество нескладицы, сумбура,
недописи -- заметки -- и ясных чисел, то малых, то больших, кудрявых, --
обмер. Почерк его руки был как пляс карлов или же как если бы вдруг на
бумаге вырос кустарник: с полетами, со свиными хвостиками, с крючками;
внезапный грубый нажим, тонкий свист и клякса. Такие это были заметки, и
только он один их мог понимать. А рядом с цифрами он чертил палец, и вокруг
пальца собирались цифры, как рыба на корм, и шел объем и волна -- это был
мускул, и била толстая фонтанная
217
струя -- и это была вытянутая нога, и озеро с водоворотом был живот. Он
любил треск воды, и мускулы были для него как трещание струи" (403)8.
Весь процесс описан как ряд переходов. Само движение руки дано как
конвульсивный миметический пляс (см. главу 1), переходящий в рисунок, а
затем в слово, которое может затем вновь преобразиться в рисунок. Сама по
себе конвульсивность кажется диаграммой этого процесса межсемиотической
перекодировки, той знаковой трансформации, которая особенно интересна в
барочном тексте. Единство словесного и изобразительного здесь основывается
на барочном завитке, на развитии "кудрявого" элемента письма, который
переходит в гротеск (пляс карлов), затем в движение воды и странную
прорастающую из него анатомию. Гротеск, как видим, и здесь занимает
промежуточное положение между природой и словом. Тело (анатомия) и
символическое (слово, письмо) связаны через диаграмматическую фазу "уродов",
через то, что я определил как масочный негатив.
В приведенном примере содержится достаточно намеков, чтобы связать его
с фигурой Леонардо. Речь идет не просто о совершенно специфическом
шифрованном письме Леонардо, а именно об уникальной, присущей только ему
связи между анатомическим рисованием и множеством по существу барочных
набросков потоков жидкости и водоворотов. Поражает несомненное сходство
рисунков Леонардо, изображающих водовороты и водопады, с изображением сердца
и кровеносной системы (Леонардо изучал, например, клапаны аорты в связи с
проблемой водоворотов). (Илл. 2, 3.)
Исследования показали, что работы по гидродинамике имели принципиальное
значение для Леонардо и были неотрывно связаны с поисками универсального,
божественного движителя мироздания (Кемп 1972). Именно у Леонардо мы
обнаруживаем органическую связь между движением линии, следом чернил, схемой
движения жидкости и как бы прорастающими из этих взаимосвязанных пото-
________
8 Можно предположить, что Тынянов имел в виду также и ремизовскую
каллиграфию, по своему типу очень сходную с описанной. Вот как характеризует
Ремизов, например, каллиграфический стиль своего учителя Александра
Родионовича Артемьева:
"...Он выводил росчерк, и вот в этом росчерке вдруг из какого-то
завитка выскочит птица или показывались заячьи уши и округлится усатая
мордочка, или вдруг загораздит целое поле -- и колокольчики, и ромашка, и
трава с "петушками", а если разлистятся листья -- такие "леандры", не
проберешься" (Ремизов 1991: 48).
Любопытно, что Ремизов, чьи изображения как бы возникали из самого
телесного автоматизма росчерка, придавал существенное значение
непредсказуемым элементам письма, в том числе и кляксам:
"Я не знал еще, какие чудеса можно сделать из любой кляксы: ведь чем
кляксее, тем разнообразнее в кляксе рисунок, а из брызг и точек --
каких-каких понаделать птиц, да что птиц, чего хочешь: и виноград, и
китайские яблочки, и красных паучков" (Ремизов 1991: 48).
218
ков телесными структурами -- мышцами, сосудами и т. д. (У Тынянова эта
связь столь же гротескно выражена через неожиданно возникающую кляксу.
Клякса -- жидкость самого письма -- превращается затем в волну, а затем в
мышцу.)
Заметки Леонардо о гидродинамике насыщены множеством схем, цифр,
диаграмм. Эрнст Гомбрих так выразил свое удивление по поводу структуры этого
леонардовского текста:
"...Если что-то поражает в этих исследованиях и заметках о воде, так
это господство слова и роль, отведенная языку. Знал он о том или нет, в
paragone (соперничестве) слова и изображения слово очень часто оказывалось
впереди" (Гомбрих 1976: 417).
Слово возникает как необходимый символический коррелят линейности9, как
знак преобразования линейности, как точка на пути тела к аллегории.
Любопытно, что у Растрелли "ясные числа" возникают среди "сумбура",
"недописи", и их появление писатель мотивирует двусмысленным словом "обмер",
которое в равной степени относится и к обмериванию, и к обмиранию,
окаменению, застылости, маскообразности.
Вернемся, однако, к Леонардо, к другому аспекту его творчества,
проливающему свет на генезис гротескной маски. Речь идет о знаменитых
"карикатурах" Леонардо, не первое столетие вызывающих оживленную полемику и
чрезвычайно популярных как раз в эпоху барокко. В обширной литературе о
гротесках для обсуждения интересующей меня проблемы особенно существенна
работа Гомбриха, которой я многим обязан. Гомбрих заметил, что
физиогномические наблюдения Леонардо в значительной степени связаны с
задачами мнемоники, необходимостью запомнить и воспроизвести лицо (особенно
профиль). Речь собственно шла об изготовлении специфического мнемонического
