он "вместо ответа громко пукал или же бормотал нечто нечленораздельное на
каком-то тарабарском наречии" (Рабле 1973: 573).
184
биографа Кафки Фредерика Карла, нечленораздельная речь его
пер-сонажей-животных -- это речь, оскверненная определенным типом еды. Карл
так характеризует поведение Кафки:
"Речь была для него весьма мучительным процессом, это было с
неизбежностью связано с его отношением к другим предметам, в частности, к
еде. Кафка испытывал то, что можно назвать тройственной потребностью в
говорении, писании и еде, но проявляющейся в его случае совершенно особо.
Две потребности исходили изо рта и были для него взаимоисключающими --
невозможно говорить, пока ешь, или есть, пока говоришь. Писание также не
совместимо с едой и говорением, и, выбрав писание, Кафка решил не есть, или
превратить еду в "извращение". < ...> Его ужас перед едой, ртами и особенно
зубами был иной формой жертвы, так как в той же мере, в какой еда и писание
были взаимоисключающими видами деятельности в его странном уравнении,
говорение было пустой тратой того, что должно было быть отжато в письменное
слово" (Карл 1991: 84)6.
Утрата речи и физические метаморфозы персонажей Кафки часто связаны с
мистикой еды. Еда выворачивает говорящее тело, потому что меняет направление
работы телесного отверстия, перестающего извергать (говорить) и начинающего
поглощать. Особенно характерно это для говорения на иностранном языке, когда
каждое произносимое слово дается как чужое. Хотя оно и возникает из недр
говорящего организма, оно подобно еде, введенной в него извне. В одном из
писем Милене Кафка останавливается на ощущениях, вызываемых у него
иностранной -- в данной случае чешской -- речью, например, репликой "не
понимаю", по-чешски -- nechapu:
"Странное, чужеродное слово в чешской, а особенно в Вашей речи, оно
такое строгое, безучастное, скупое, с холодными глазами, а главное, есть в
нем что-то от щелкунчика: первый слог пытается ухватить орех, но безуспешно,
тогда второй слог разевает пасть во всю ширь, теперь ореху никуда не деться,
и третий слог, наконец, щелкает зубами -- слышите треск?" (Кафка 1991: 472).
Чужесть речи, помноженная на смысл высказывания -- "не понимаю", --
трансформирует артикуляцию, превращает исходящее изнутри в поступающее
снаружи. Метаморфоза телесности, таким образом, как бы впрямую задается
изменением направления "внутрь" и "вовне", отмечающим смену еды на
говорение.
Отсюда и трансформация телесности у Шребера-- еще одна черта
шреберовского безумия -- его превращение в женщину, собственно физическое
преобразование тела в тело Другого, с которым
_________
6 Специальное обсуждение отношения письма и еды см. в книге Элльманн
1993.
185
возможно соитие Бога. Фантазм этого превращения и его обусловленность
паранойей, гомосексуализмом и нарциссизмом явились объектом
психоаналитического исследования в десятках работ7. Нет нужды касаться этого
вопроса сколько-нибудь подробно. Укажем лишь на особую роль рта в этом
превращении. Мелани Клейн показала, что рот в процессе кормления ребенка
через контакт с материнской грудью (поедание) оказывается как раз органом
интерио-ризации женского тела младенцем. Грудь как источник инфантильного
наслаждения "превращается в интегральную часть "Я"; ребенок, который раньше
находился внутри матери, теперь помещает мать внутри себя" (Клейн 1977:179).
Но тот же рот может выступать и как символический эквивалент ануса,
вагины, "трансформируя" тело мужчины в тело женщины. Поэтому фиксация на
области рта, связанная с мучительными "чудесами" звукоизвлечения и поедания,
отчасти ответственна за фантазматическую феминизацию Шребера. Его
насильственное говорение неотделимо от фундаментального "события" --
трансформации его тела. Фрейд заметил, что наполняющие тело Шребера
говорящие волшебные птицы-души-- это женщины (Фрейд 1963в:134--135),
проникающие внутрь его оболочки.
Но, помимо этих общих соображений, рот в своем анатомическом строении
может пониматься как странная инвертированная вагина, как продукт телесного
выворачивания, изменяющего пол. Эрнест Джонс так определяет половую
амбивалентность рта:
"Его способность выделять флюиды (слюну и дыхание), а также то
обстоятельство, что в нем находится язык <...> делают его также пригодным
для обозначения мужского отверстия; сама идея плевания, в частности, -- это
в фольклоре один из наиболее банальных символов мужского акта" (Джонс 1974:
273)8.
Говорение и дыхание в силу этого понимаются как мужской акт
(выделение). Джонс, например, указывает, что в мусульманской традиции
существует версия непорочного зачатия Девы от дыхания архангела Гавриила
(Джонс 1974: 274). Поедание же-- принятие внутрь -- может пониматься как
женский акт. Поэтому простое чередование говорения и поедания может
пониматься как половая инверсия. Существенно, конечно, также и то, что язык
выступает в качестве мужского органа, как бы выворачивающего полость рта.
"Отяжеление" рта актрис, описанное Арто, как будто отмечает процесс
такого выворачивания полости, когда пустота вдруг наполняется, то есть
выворачивается наизнанку и тем самым меняет пол
__________
7 Библиографию см. Эллисон 1988: 302--339.
8 Точно так же вагина может инвертироваться в фаллос. Такая инверсия
часто связывается с мифологическим образом Баубо. См. Фрейд 1963 г; Девере
1983.
186
говорящего. В начале статьи Арто дурная синхронизация делает более
заметным присутствие губ и языка как артикуляционных органов, вокруг которых
постепенно нарастает процесс половой инверсии. Женским звездам дубляж
приписывает "раскатистое ругательство" и "гулкий бас". Голос задается не
просто как чужой, но как голос мужчины, вселившегося в женское тело.
Ситуация, между прочим, типичная для мифологии диббука. Вот как
описывает поведение женщины с вселившимся в нее диббу-ком Исаак Башевис
Зингер:
"И когда городские старейшины собрались вместе, они не могли узнать ее.
Дело в том, что ее облик совершенно изменился, и лицо ее стало меловым, и
губы ее были искажены судорогой (избави нас Господь!), и зрачки ее глаз были
вывернуты внутрь неестественным образом: голос, который кричал из нее, не
был ее голосом. Ибо голос ее был женским, а диббук кричал голосом мужчины с
такими рыданиями и воплями, что ужас охватил всех, кто тут был..." (Зингер
1955: 221--222). Смена пола выступает как финальная стадия деформации тела,
как диаграмматический знак телесного выворачивания, начатого поеданием
чужого голоса. Знак этого выворачивания -- зрачки, "вывернутые внутрь
неестественным образом". Насильственное вторжение чужого голоса
непроизвольно задает максимально мыслимое (половое) различие видимого
говорящего и Другого, того, кому принадлежит слышимая речь. Соприсутствие
мужчины и женщины в одном теле превращают тело в химеру, языковый статус
которой будет рассмотрен ниже.
В статье Арто примечателен еще один момент: все персонажи этой статьи
-- американские звезды и несчастные французские актрисы -- женщины.
Возможно, это господство женской телесности .связано со специфическим
свойством женского голоса, отмеченным Теодором Адорно. Анализируя
граммофонные записи голосов, Адорно обратил внимание на следующее явление:
"Мужские голоса могут воспроизводиться лучше, чем женские. Женский
голос легко приобретает пронзительное звучание -- но не потому, что
граммофон не способен передавать -высокие тона, как об этом свидетельствует
адекватное воспроизведение флейты. Просто для того, чтобы обрести свободное
звучание, женский голос нуждается в физическом явлении того тела, в которое
он заключен. Но именно это тело и удаляется граммофоном, тем самым придавая
звуку женского голоса неполноту и ущербность. Только там, где резонирует
само тело, где "Я", к которому отсылает граммофон, идентично звуку,
только там граммофон обретает свою законность: отсюда неоспоримое
доминирование Карузо. Когда звук отделя-
187
ется от тела -- как в случае с инструментами -- или когда он требует
тела в качестве дополнения -- как в случае с женским голосом -- граммофонное
воспроизведение становится проблематичным" (Адорно 1990: 54). Наблюдения
Адорно были сделаны в 1927 году. Вероятно, сегодняшний уровень звукозаписи
внес бы в них известные поправки. Но к раннему звуковому кино они могут быть
отнесены без особых оговорок. Если признать их справедливость, то сама
физика женского голоса обладает той неполнотой, которая требует тела,
требует Другого, и поэтому особенно легко вписывается в драматическую
коллизию дубляжа и в те "приключения" телесности, которые с ним связаны.
Женский голос оказывается знаком определенного типа половых отношений,
которые предполагают предъявление тела. Женский голос, в отличие от
мужского, "не может" звучать без видимого тела. По мнению Катрин Клеман,
женское оперное пение сродни смеху и крику, оно трансгрессивно и по существу
отмечает смерть героини (Клеман 1975: 256--290)9. Пение как бы
приравнивается к исчезновению телесного. Тело певицы предъявляет себя в
последнем пароксизме предельной сублимации, исчезновения. Голос теряет тело
и как будто взывает к каннибализму, к чужому телу, мясистым тяжелым ртам,
готовым его проглотить. По выражению Адорно, он требует тела "в качестве
дополнения".
Голос Пеллегрины Леони нашел обитель в юном мужском теле; голоса,
населившие Шребера, феминизировали тело безумного председателя суда;
американские звезды Арто заговорили гулким басом, а рты их отяжелели,
проявляя мужское в женском облике. Съеденные голоса трансформировали пол,
исказили телесность, вводя в нее Другого, чужака. Этот телесный солецизм
звукового кино, с парадоксальной силой выявляемый дубляжом, возможно,
отсылает нас к каким-то фундаментальным свойствам кино как такового, когда
смысл возникает в едва заметном искажении поверхности, в телесном событии.
Но это телесное событие, несущее смысл, возникает на рубеже, отделяющем
плоскость от глубины, вокруг зияния, "рта", поглощающего и извергающего
одновременно. Иллюзия перехода от плоскости к глубине и наоборот,
обостренная по краям телесного зияния, выступает здесь в формах
поверхностной метаморфозы, события смысла.
2. Химеры: Борхес
Статья Хорхе Луиса Борхеса "По поводу дубляжа" завершает серию
небольших статей и рецензий, начатую писателем в 1931 году.
_______
9 Смотри полемику с Клеман по этому вопросу Кевелл 1994: 131--169.
188
Эссе о дубляже было напечатано в "Сур" No 128, в июле 1945 года. Эта
работа, отвергающая дубляж столь же решительно, как и статья Арто, исходит,
однако, из иных предпосылок. В глазах Борхеса дубляж плодит неких чудовищ,
ведущих свою генеалогию от греческой химеры, и целиком относится к области
симулякров, подмен, к сфере принципиально фальшивого. Тем самым дубляж
вписывается в общую проблематику творчества Борхеса, в которой химеры
воображения (с наибольшей полнотой рассмотренные в "Книге воображаемых
существ") и симулякры занимают центральное место.
Некоторые моменты статьи Борхеса как будто перекликаются с наблюдениями
Арто, но сходство между двумя авторами -- зачастую чисто внешнее. Так,
Борхес пишет о Грете Гарбо, говорящей голосом Альдонсы Лоренсо. Голос
