Белизна (знак небытия и первоистока, начала), как и складка,
материализует идею взаимозависимости присутствия и отсутствия, амнезии
(забвения) и рождения (еще не начатого). Она по-своему снимает противоречие
между повторением как обретением истока и воспоминанием. Складка соединяет
внутреннее и внешнее -- дом и сад, память и мимикрию, бытие и небытие. Но ее
функционирование целиком зависит от некоего деформирующего жеста --
"непрерывно разглаживающего и сминающего". Автомимесис выражает себя в этой
диаграмматической деформации пространства и тела, которое в него помещено.
______________
36 Хайдеггер разработал понятие "складки" под влиянием Парменида
и его понимания складки как метафоры взаимосвязанности бытия и небытия. --
Хайдеггер 1984:89-101.
Глава 5 ЧУЖОЙ ГОЛОС, ЧУЖОЕ ЛИЦО
В предыдущей главе речь шла о диаграммах автомимесиса, о деформациях,
отражавших несовпадение самого себя с самим собой, о следах внутреннего
различия, вводимого в "Я" отсутствием, смертью, некой фундаментальной
цезурой в непрерывности существования.
В этой главе речь пойдет об иной форме деформации -- различиях,
вносимых в телесность несовпадением "Я" визуального с "Я" акустическим. Этот
вид деформаций я определяю как "химеричность телесности". Материалом вновь
послужит кинематограф, но в данном случае не некий конкретный фильм, а такое
хорошо знакомое явление, как дубляж -- подкладывание голоса одного актера
под изображение другого. Вернее, два текста о дубляже, написанные в начале
тридцатых годов. Один из них был написан Антоненом Арто, второй -- Хорхе
Луисом Борхесом1.
1. Поедание/говорение: Арто
Статья Арто "Страдания "dubbing'a"" была, вероятно, написана в
1933 году, при жизни автора не публиковалась и была обнаружена вскоре после
его смерти в 1948 году. На первый взгляд она представляется незамысловатым
заступничеством за тех французских актеров, которые за бесценок продавали
свои голоса американским фирмам, занявшимся дубляжом своей кинопродукции.
Внимательное знакомство с текстом позволяет увидеть в ней более широкий
комплекс проблем.
19 апреля 1929 года Арто сообщает в письме Ивонн Аланди о том, что он
кончает работу над сценарием фильма "Диббук", который заключает в себе
"звуковые фрагменты":
"Я решил вводить во все мои сценарии звуковые и даже говорящие части,
так как возникло такое стремление к говорящему кино, что через
год-два никто больше не захочет немых фильмов" (Арто 1978:151), --
пишет он. Сценарий "Диббука" не сохранился, но само его название
красноречиво. Диббук -- персонаж еврейского фольклора, дух умершего,
________
1 Тексты Арто и Борхеса см. в Приложении.
172
поселившийся в теле живого и говорящий его устами. Дух мертвеца мучает
живого, заставляет его корчиться и кричать, вынуждает его уста
богохульствовать помимо его воли. Диббук является своеобразной
разновидностью "демона", оказывающего силовое воздействие на тело своего
двойника совсем в духе разобранного выше (глава 2) эпизода из романа Рильке.
Нетрудно понять, что этот фольклорный персонаж по-своему перекликается с
проблематикой дубляжа, хотя и представляет ее в "перевернутом" виде: в
дубляже экранная звезда, видимая на экране, отнимает голос у живого актера,
который старается вписать движения своего рта в чужую, "готовую"
артикуляцию. В диббуке голос мертвеца поселяется в живом теле и заставляет
губы двигаться как бы вслед за звуком. И все же в основе своей ситуация и
тут и там сходная: голос живет в чужом теле. Можно предположить, что Арто с
его любовью к анаграммам2 вообще идентифицировал одно с другим, не случайно
сохраняя иностранное, английское написание слова "дубляж": dubbing-dibbouk.
Характерен и явно сатанинский подтекст статьи о дубляже, где речь идет о
чем-то "совершенно дьявольском" -- похищении личности, души.
Вопрос о взаимной чужеродности голоса и тела был для Арто отнюдь не
академическим, он касался самой сути тех проблем, которые стояли перед ним,
мучали его и в конце концов привели к безумию. Для Арто характерно недоверие
к звучащему слову, связанное с тем, что слово существовало до
высказывающегося, его происхождение неясно, оно как бы подсказывается,
говорится другим, предшественником, демоном, в нем говорящий теряет свою
идентичность. Слово -- всегда "неподлинное" повторение, оно никогда не
возникает из самого тела говорящего. Отсюда стремление Арто укоренить слово
в теле, в дыхании, в жесте, восстановить телесность и индивидуальность его
истока. Речь идет о том, чтобы не допустить "кражи слова". Жак Деррида так
описывает дилемму Арто:
"Если мое слово -- не мое дыхание, если моя буква -- не мое слово, то
это значит, что мое дыхание больше не было моим телом, мое тело -- моим
жестом, мой жест -- моей жизнью. В театре следует восстановить целостность
моей разорванной всеми этими различиями плоти" (Деррида 1967: 267).
Но установка на снятие различий между словом и жестом, голосом и
плотью, формирующая поэтику Арто, в дубляже сталкивается со своей
противоположностью ~ сознательным разъятием голоса и тела, с повтором как
принципом, согласно которому слова переводятся с языка на язык (перестают
быть иллюзорно своими) и заученно воспроизводятся. Снятие различий, о
котором говорит Деррида, формирует особую "речь-аффект", непосредственно
возника-
_________
2 О связи звукового и визуального в кинематографических опытах Арто см.
Ямпольский 1993: 43-53.
173
ющую из тела и с наибольшей полнотой воплощенную в крике, вопле,
стенании.
В этом смысле стон, конвульсии, крики тела, полоненного диббуком, как
бы восстанавливают единство тела и голоса, хотя это восстановление и
проходит в режиме предельного расслоения на "меня" и "другого". В диббуке
крик и конвульсии -- это диаграмматический шов, восстанавливающий
насильственно нарушенное единство. Крик и судороги одержимого здесь-- это
знаки единства, в принципе созданные первоначальным раздвоением. Речь идет о
задаче, так сформулированной Делезом:
"...Превратить слово в действие, сделав его неразложимым, не
поддающимся дезинтеграции: речью без членений" (Делез 1969:267).
Речь-аффект -- в значительной степени утопия, как утопией является
мираж некоего фундаментального единства тела и звука, "Я" и тела. Дубляж же,
осуждаемый Арто, изначально блокирует ее проявление. И это объясняется не
только отсутствием видимого тела говорящего, но и своеобразной техникой
дубляжа, всецело ориентированной на максимально полную имитацию речевой
артикуляции. Дублирующий артист не просто имитирует речь на экране, он как
бы следует за говорящим в каждом его артикуляционном жесте. Арто уделяет
особое внимание артикуляционной технике синхронизаторов -- игре "лицевых
мышц актеров", одновременному открытию рта, "аналогичному трепету лица".
На первый взгляд, эта мышечная техника, этот культ произношения
увязывают речь с телом, физикой актера. Однако Арто прежде всего видит в них
методику членения речи, гипертрофию артикуляционного момента. В 1931 году он
публикует рецензию на фильм Жана Клемма "Польский еврей" (1931) с участием
известного актера Арри Бора. В ней он подвергает жесткой критике
детализированную мимическую игру протагониста:
"Нужно видеть, как эта голова вдруг и как будто по воле случая
подвергается чудовищному обвалу мускульных движений, как если бы посреди
морального выражения страдания, угрызений, наваждений, страха возникла лишь
игра мускулов, сорвавшихся с места подобно лошадям. <...> Жизнь звучит,
когда она достигает определенного градуса трагической выразительности, это
звук самого дикого неистовства, отнюдь не безмятежный и неизменно
направленный вовне. Подлинная драматическая игра -- это не калейдоскоп
выражений, демонстрируемых то одним, то другим мускулом, или грубо
разделенными отдельными криками" (Арто 1978:80).
"Телесное" для Арто начинается там, где кончается дифференциация,
членение. Само тело в силу этого становится в той же мере нечленимым, как и
речь. Делез определяет такую телесность как
174
шизофреническую3. Моделью ее является тело без членов, тело без
органов. Такое тело противопоставляет любой расчлененности поток жидкости,
любой членораздельной речи -- недифференцированное мычание или крик. Арто с
его навязчивым стремлением восстановить некое первичное единство безусловно
относится к такому шизофреническому типу телесности. Для него характерен
призыв сформулированный в романе "Гелиогабал, или Коронованный анархист":
"Обладать чувством глубокого единства вещей означает обладать чувством
анархии -- и предпринимать усилия по редуцированию вещей, сводя их к
единству. Тот, кто обладает чувством единства, тот обладает и чувством
множественности вещей, всей той пыли аспектов, через которые нужно пройти,
чтобы их редуцировать и разрушить" (Арто 1979: 45).
Чувство единства, о котором говорит Арто, проходит через чувство
множественности, многоликости аспектов, через чувство постоянно
редуцируемого удвоения. Множественность у Арто -- это жидкая, текучая
неустойчивость, множественность, через которую проходит Единое в своем
становлении. Делез и Гваттари отмечают странность Единого у Арто, с
неизбежностью проходящего через множественность (Делез -- Гваттари
1987:158).
Десять лет спустя после написания статьи о дубляже, уже будучи в
психиатрической лечебнице в Родезе, Арто в письме доктору Фердьеру (29 марта
1943 г.) изложил теорию о роли демонов и двойников (множественности) в
творчестве (достижении единого). Арто пишет о том, что каждый настоящий поэт
одержим демонами, которых он разделяет на две категории -- демонов (demons)
и дэймонов (daimons). Демоны посылаются некими силами,
"среди которых они перемешаны с дэймонами -- вызревающими силами
в процессе превращения в существа. Это значит, что демоны -- не что иное,
как ложные дэймоны, а следовательно и ложные силы..." (Арто 1977: 33).
Двойники у Арто смешаны друг с другом, они слиты как некие силы, находящиеся
в процессе метаморфозы. Одно лицо здесь выглядывает из-за другого в некой
текучей нераздельности. Отсюда и неприятие в игре Бора каких-либо разделов,
границ. Тело актера должно быть объединено с телом персонажа, как система
проваливающихся один в другой "атмосферических", текучих демонов или сил,
как система эластических трансформаций.
Арто в равной мере не приемлет ни раздельности, расчлененности звуков
(криков), ни разделенное мускулов лица. Отрицание поверхности проявляется и
в еще одном существенном замечании:
__________
3 Об отношении Арто к шизофреническим телесности и сознанию см
Делез-Гваттари 1983 15
175
"звук жизни", согласно Арто, не направляется вовне, он как бы
поглощается телом, заглатывается им. Делез так описывает "шизофренический"
телесный язык в понимании Арто:
"Первое свидетельство шизофрении заключается в том, что поверхность
продырявлена. Нет больше границы между вещами и предложениями, ее нет именно
потому, что больше нет поверхности тел. Первый облик шизофренического тела
-- это тело-сито: Фрейд подчеркивал способность шизофреника представлять
поверхность и кожу как будто пробитыми бесконечным множеством маленьких
дь1р. В результате все тело оказывается сплошной глубиной, оно уносит,
втягивает все вещи в эту зияющую глубину, выражающую основополагающую
