Голос гораздо меньше зависит от обучения и повторения и гораздо больше от
врожденных факторов -- анатомии голосовых связок и ротовой полости, объема и
силы дыхания и т. д. Таким образом, радикальная трансформация голоса
свидетельствует о более глубокой метаморфозе телесности, о раздвоении тела.
Показательно, что в "Метаморфозе" Кафки голос Грегора Замзы, пребывая в
едином теле, обретает, однако, свойства физической раздвоенности,
двутелости:
"Грегор испугался, услыхав ответные звуки собственного голоса, к
которому, хоть это и был, несомненно, прежний его голос, примешивался
какой-то подспудный,
_______
11 Оллпорт и Вернон приводят результаты исследований, устанавливающих
едва ли не измоморфизм почерка и говорения, например, свидетельства об
аритмичности и фрагментированности почерка у заикающихся.
193
но упрямый болезненный писк, отчего слова только в первое мгновение
звучали отчетливо, а потом искажались отголоском настолько, что нельзя было
с уверенностью сказать, не ослышался ли ты" (Кафка 1991: 294). Несовпадение
тел выражает себя в распаде акустического единства, в нарушенности
резонансной целостности. "Двутелость" голоса Замзы приводит к размыванию
контура слов. Слова, таким образом, выступают аналогом химерического тела,
ясность которого разрушается его дизъюнктивным характером.
Существенно то, что Замза у Кафки слышит самого себя, и это слышание
себя вызывает у него страх. Письмо отчуждается от момента своего
производства. Оно по определению принадлежит прошлому. Поэтому изменения,
диаграммированные почерком, -- всегда изменения, вносимые
"промежутком", временной цезурой, отделяющей прошлое от настоящего.
Иное дело голос. Голос традиционно выражает бытие как присутствие. Тот
факт, что голос мгновенно и без следа исчезает, делает его идеальным
означающим для идеи настоящего -- момента между прошлым и будущим. Более
того, именно через говорение человек по преимуществу и переживает настоящий
момент как момент присутствия, как момент бытия.
Жак Деррида отмечает, что феноменологической сущностью говорения
является то, что я слышу себя говорящего. При этом говорение интимно связано
с дыханием, которое придает жизнь моему телу.
"Означающее, оживленное моим дыханием и интенцией к значению (на языке
Гуссерля, выражение оживляется Bedeutungsintention), находится в
абсолютной близости ко мне самому. Живое действие, действие, дающее жизнь,
Lebendigkeit, оживляющее тело означающего и превращающее его в полное
смысла выражение, душа языка, казалось бы, не отделяет себя от себя, от
своего собственного присутствия" (Деррида 1973: 77).
Слышание себя настолько полно вписывается в переживание настоящего,
присутствия еще и потому, что в отличие от видения себя или трогания себя
оно осуществляется как бы непосредственно и не нуждается ни в каких внешних
медиаторах -- зеркале или кожном покрове. Поэтому появление отголоска, эха в
голосе, слышимом самим собой, нарушает главное свойство этого акта --
фундаментальное переживание самого себя как данного себе в настоящем.
Отголосок, окружающий писком слова Замзы, вписывает в речь временной
отрезок, как будто речь через мгновение повторяется. Отсюда ужасающее
чувство разрушения единства собственного тела, собственного "Я" как
существующего сейчас, в данный и только в данный момент.
Жан-Пьер Ногретт отмечает:
194
"Если превращенное тело составляло поверхность симптома, измененный
голос кажется его глубиной и завершает заключение "чудовища" в его
отчуждении. Либо он старается говорить, и мы слышим иного, чем он, либо он
замолкает, и его молчание становится подозрительным. <...> Дверь, замыкающая
чудовище и отделяющая его от мира других, становится и для Джекиля и для
Замзы символом языкового барьера" (Ногретт 1991:144-145).
Было бы, однако, упрощением считать, что трансформация голоса есть лишь
знак внутренней трансформации, диаграмма превращения тела в химеру.
"Языковый барьер", о котором говорит Ногретт, в данном случае оказывается
более фундаментальным.
Его суть проявляется в судьбе образа химеры в европейской культуре. В
отличие от прочих мифологических монстров -- гидр, кентавров, сфинкса и т.
д., -- химера является неким нестабильным и трудновообразимым конгломератом
частей. В иконографической традиции она представлена во множестве вариантов,
так и не сложившихся в устойчивый канон. Головы льва, дракона и козы, о
которых упоминает Борхес, в ином варианте, например, предстают как голова
льва, тело козы и змея вместо хвоста, а в изображении Гюстава Моро -- как
сочетание женской головы, птичьего тела и лошадиных копыт. Джиневра Бомпиани
отмечает, что химера начисто отсутствует в европейской геральдике и
эмблематике. Эмблема же, по утверждению Эмануэле Тезауро, -- "это комбинация
души и тела, имеющего душу вне тела: его душа--это понятие (означаемое),
сопровождающее фигуру (тело, означающее)" (Бомпиани 1989: 394). Однако
неустойчивый и невообразимый конгломерат, составляющий тело химеры, по
мнению Бомпиани, придает самому телу свойства души (оно относится не к сфере
реального, а к сфере языкового). Отсюда невозможность использования химеры в
эмблемах, отсюда -- речевая блокировка, с которой связана химера в культуре.
Химера не может производить слова потому, что в конечном счете сама лишена
тела и в своем невообразимом, неустойчивом облике существует лишь как
понятие, слово.
Борхес в "Книге воображаемых существ", перечислив различные
взаимопротиворечащие образы химеры, приходит к следующему выводу:
"Перевести ее во что-то другое было легче, чем вообразить ее. Она была
слишком разнородной, чтобы составлять животное; лев, козел и змея (в
некоторых текстах дракон) не так-то легко составляют одно животное. <...>
Лоскутный образ исчез, но слово осталось, означая невозможное. Сегодня в
словарях определением Химеры является пустая или дурацкая фантазия"
(Борхес-- Герреро 1978:63).
195
Но и само понятие Химеры как чего-то невозможного, негативного
внутренне химерично. Его смысл разрушается, так же как и смысл слов,
произносимых Замзой, в чьем голосе эхо одного тела (животного) делает
невнятным звучание другого тела (человеческого). Именно поэтому истинный
монстр, монстр, превосходящий возможности нашего чувственного воображения,
телесного как такового, обречен одновременно быть явленным только голосом
(метафорой его бестелесности) и молчанием (обозначающим языковую
блокировку). Неудивительно, что Хайд в основном существует как голос и
молчание, а его облик в повести обозначается как маска.
Борхес в своем тератологическом перечислении называет еще одну химеру
-- Троицу, которая также невообразима, бестелесна и может существовать
только в слове, в голосе. В рецензии на фильм "Зеленые пастбища" (реж. М.
Коннели и У. Кигли, 1936) Борхес определяет Троицу как, "к счастью,
словесного монстра, выдуманного теологами и состоящего из трех неразделимых
личностей и девятнадцати атрибутов" (Борхес 1979: 66).
Все монстры, перечисленные Борхесом в его статье, -- словесные, в том
числе китайская птица Цзы-ян и гиперкуб. Их нельзя увидеть, они превосходят
пределы фантазии и потому -- телесности.
Химера, разумеется, прямо отражает проблематику дубляжа. Гюисманс в
"Наоборот" описывает короткий роман протагониста Дезэссента с
чревовещательницей. Дезэссент -- утонченный эстет, ищущий путей из сферы
реальности и природы в область воображаемого и искусственного. Его любовные
приключения -- это обследование границ норм человеческой сексуальности.
Сначала он интересуется атлетической мадам Уранией, которая привлекает его
"искусственной сменой пола". Роман с чревовещательницей -- один из этапов
этих поисков. Его кульминацией является сцена, в которой Дезэссент
заставляет актрису оживлять две статуэтки -- сфинкса из черного мрамора и
химеру из раскрашенной глины.
"Странными интонациями, которые он заставил ее долго и терпеливо
репетировать заранее, она оживила, даже не двигая губами, двух монстров.
И в тишине ночи начался восхитительный диалог Химеры и Сфинкса,
произносимый гортанными, глубокими, хриплыми, а затем высокими, как бы
сверхчеловеческими голосами" (Гюисманс 1912:142--143). Текст, произносимый
чревовещательницей, взят из "Искушения святого Антония" Флобера, где имеется
диалог Химеры и Сфинкса. Химера, между прочим, так характеризует себя у
Флобера:
"Я скачу в переходе лабиринта, я парю над горами, я скольжу по волнам,
я визжу в глубине пропастей, я цепляюсь пастью за клочья туч; волоча
хвостом, я черчу побережья, и холмы повторяют изгиб моих плеч. А ты! [об-
196
ращается она к Сфинксу] я вечно нахожу тебя неподвижным или кончиком
когтя рисующим алфавит на песке" (Флобер 1936:191).
Химера не обладает "местом" своего существования, она целиком
растворена в миметических следах-- лабиринте, волнах, изменчивом абрисе туч.
Сфинкс говорит ей: "Ты движешься, ты ускользаешь!" (Флобер 1936: 193).
Неподвижность Сфинкса выражается в начертаниях алфавита, изменчивость Химеры
-- в голосе и движении. Дезэссент тщательно репетирует интонационные
переходы голоса чревовещательницы, переходы от низкой, гортанной хрипоты
(вероятно, Сфинкса) к высокому, сверхчеловеческому голосу Химеры. Высота
голоса может по-своему отражать ее парение, скольжение и визг. Но это
соскальзывание голоса в немыслимую "сверхчеловеческую" высоту, как и само
поведение Химеры, то парящей, то визжащей на дне пропасти, -- это поведение
невозможного и предельно динамического тела, подменяющего свою видимость
энергетическим следом падения или вознесения. "Визг" -- так характеризует
голос Химеры Флобер. Но визг -- это именно голос, сорвавшийся с доступных
голосовой анатомии высот, это диаграмматический жест, выражающий срыв.
Химера и Сфинкс соотносятся как камень и падение (см. главу 3).
Кроме того, поскольку Химера не имеет "места" (она всегда не там, где
она есть), ее голос не может совпадать с ее дыханием, он как бы существует в
стороне от нее самой12. Вот почему чревовещатель -- идеальная фигура для ее
воплощения. Но поэтому же Химера отрицает данность тела в настоящий момент,
о которой говорит Деррида. Химера расщеплена в своем телесном единстве,
точно так же как и в единстве голоса и тела.
Дезэссент признается, что затеянное им представление отвечало "его
потребности избежать чудовищной реальности существования, пересечь границы
мысли, блуждать на ощупь в тумане по ту сторону искусства, так ни разу и не
достигнув ясности" (Гюисманс 1912:143).
Химеричность тела, химеричность голоса оказываются способом достичь
границ мыслимого. Дубляж действует в том же ключе, и сходство это возникает
в результате химерической нестабильности его конгломератов. Мы не можем
вообразить двух актеров в одном теле, как нельзя себе представить Хуану
Гонсалес, играющую Грету Гарбо, играющую королеву Кристину. Кроме того,
голос, будучи физически воспринимаемой акустической субстанцией, не имеет
тела. Он физически дан и бестелесен (он требует тела, как певица у Адорно).
В чужом теле он живет как настоящая химера. Под-
___________
12 Явление химеричности может быть связано с интертекстуальностью.
Химера -- это монстр, составленный из фрагментов иных текстов. Она не
существует нигде, так как существует между текстами. См. о книжном,
