интертекстуальном характере флоберовской фантазии в "Искушении святого
Антония" и книжности флоберовской тератологии: Фуко 1994: 293--325.
197
пись Джекиля-Хайда -- достоверный знак, так как она телесна, явлена нам
графически и не может выражать раздвоенности, в то время как голос,
лишившись тела, является единственно подлинным знаком монстра,
невообразимого. В силу этого превращение Джеки-ля в Хайда требует только
"двух-трех фонетических поправок".
Химерическое тело, возникающее в дубляже, может быть вслед за Бахтиным
названо "гротескным", "амбивалентным", "становящимся телом". Подобно
шизофреническому телу Делеза, оно "поглощает мир и само поглощается миром"
(Бахтин 1990: 351). То есть оно -- по-настоящему инвертируемое,
выворачивающееся тело. Согласно Бахтину, это "двутелое тело" (Бахтин
1990: 353), "события гротескного тела всегда разворачиваются на границах
одного и другого тела, как бы в точке пересечения двух тел" (Бахтин 1990:
357), "самым важным в лице гротеска является рот. Он доминирует. Гротескное
лицо сводится, в сущности, к разинутому рту, -- все остальное только
обрамление для этого рта, для этой зияющей и поглощающей бездны" (Бахтин
1990: 351).
В дубляже именно вокруг рта строится химера, именно здесь видимое тело
производит голос невидимого тела, вокруг "границы" рта осуществляется
пересечение двух тел, составляющих дубляжную химеру.
Рот оказывается локусом особого химерического напряжения не только в
гротеске Рабле, разобранном Бахтиным, но и в иных случаях, когда несколько
тел складываются в конгломерат или когда тело раздваивается. Фрейд, описывая
работу сновидения, производящую "составные" или "коллективные фигуры"
(композит, конденсат в неком видимом образе нескольких прототипов), приводит
выразительные на этот счет наблюдения. Так, описывая сновидение,
представлявшее пациентку Ирму, за которой скрывались дочь Фрейда и две его
пациентки, он отмечает:
"...В дальнейшем течении сна фигура Ирмы приобретала и иные значения
без всякого изменения в ее видимом облике" (Фрейд 1965: 327).
Составной характер образа Ирмы обнаруживается в ее нежелании показать
Фрейду рот, как будто рот может обнаружить химеричность ее тела:
"...Нежелание Ирмы открыть рот оказалось намеком на иную даму, которую
я однажды осматривал, и по той же ассоциации-- на мою жену. Более того,
патологические изменения, которые я обнаружил в ее горле, содержали указания
на целый ряд иных фигур" (Фрейд 1965:39)13.
_______
13 О целом ряде "иных фигур" (в частности, Вильгельме Флиссе), сложно
включенных в это сновидение, см. Гей 1988: 82--87.
198
Рот Ирмы оказывается подлинным местом пересечения множества тел в одном
теле. Я уже ссылался на размышления Эрнеста Джонса о рте как анатомически
инвертируемом органе. Будучи местом перехода внешнего во внутреннее, рот
вообще оказывается локусом трансформации, выворачивания тел, а следовательно
и их соединения в гротескные конгломераты. В ином месте Фрейд указывает, что
составной характер фигур в сновидении может обнаруживаться не через внешнее
сходство, но через речь (Фрейд 1965: 356). Слово принимает на себя функцию
органа -- рта.
Сходное расслоение тела, но в субъективной перспективе, обнаруживается
и в так называемом "феномене Изаковера" -- способности сознания как бы
выходить за пределы своего тела и смотреть на себя со стороны. Этот феномен,
описанный в 1938 году психоаналитиком Отто Изаковером,
"формируется вокруг ротовой полости, дифференциация между небом и кожей
постепенно исчезает, все тело как будто надувается и взлетает, а телесное
"Я" стремится слиться с внешним миром" (Жюстен 1991: 243). Феномен Изаковера
также формируется вокруг органа поедания и речи, чья дифференцированность,
отделенность от кожных покровов исчезает первой. Рот распространяется на все
тело, поедает тело, становится им. Через него происходит самоотчуждение
субъекта.
"Иногда возникает ощущение, что во рту находится мягкая податливая
масса, но одновременно человек знает, что она находится вне его. В ней можно
пальцем рисовать фигуры, как если бы это был ком теста" (Изаковер 1938:
333).
И это тактильное ощущение собственного рта, языка как чужого тела
сопровождается слуховым:
"Слуховое впечатление -- это впечатление гула, шуршания, бормотания,
шептания (humming, rustling, babbling, murmuring) или невнятного монотонного
говорения" (Изаковер 1938: 333).
Весь характер описываемых Изаковером звуков делает крайне
неопределенным место их производства. С одной стороны, они явно относятся к
"внешним" звукам -- гул, шуршание -- с другой стороны, они явно возникают
изнутри тела -- бормотание, шептание, говорение. Раздвоение Джекиля и Хайда
также проходит через сходную процедуру. Хайд представляется Джекилю как
нечто неорганическое, а речь его звучит так, "как если бы грязь на дне ямы
производила крики и голоса" (Стивенсон 1950: 538).
Эйзенштейн утверждал, что музыка (как неорганическое звучание)
возникает как результат постепенного пространственного отделения дыхания от
тела:
"Техника инструментов свиста, т. е. уже отделяющихся от "человека
приспособлений" -- это на ранних стадиях
199
свист стрелы, усиливаемый, напр., Батыевскими татарами путем
прикрепления к ним глиняных свистков. <...> Точно то же, что "происходит" с
духовым инструментом дальше. <...> И сам этот инструмент, как продление
процесса издавания артикулированного звука человеком:
столб воздуха, посылаемого мехами диафрагмы, as conflicting с
сопротивлениями -- гортани, зубов, губ, языка, проводящих путей через нос
(откуда назальные, гортанные, губные etc.)" (Эйзенштейн 1992:191--193).
Происхождение музыкальных инструментов связано с процессом диссоциации
телесности, который, по мнению Эйзенштейна, доминирует в звуковом
кинематографе как принцип асинхронности. Феномен Изаковера в неявном виде
присутствует в любом звуковом фильме. Ведь голос в кино никогда в
действительности не производится видимым на экране ртом, его источник всегда
вне тела говорящего, в месте расположения динамика. Тело в звуковом кино
всегда раздвоено, его акустическая субстанция как будто выходит за пределы
его оболочки. Мишель Шион справедливо указывает, что голос в кино "блуждает"
и требует, по выражению Маргерит Дюрас, чтобы его "привинтили" к телу (Шион
1982: 109). Шион считает, что голос в кино выполняет функции, сходные с
функциями двойной экспозиции. Он как бы находится в диегетическом
пространстве и вместе с тем вне его. Тем самым звучащее тело в кино
воспроизводит и структуру галлюцинации, как она описана Морисом Мерло-Понти:
"Галлюцинации разыгрываются на иной сцене, нежели воспринимаемый мир,
они как будто существуют в двойной экспозиции. <...> Любая галлюцинация--
это прежде всего галлюцинация собственного тела. "Как если бы я слышал
собственным ртом"; "Тот, кто говорит, держится за мои губы", -- утверждают
больные" (Мерло-Понти 1945:390--391).
Мерло-Понти вспоминает о Жорж Санд, которую преследовал двойник, все
тот же "демон", никогда ею не виденный, но говоривший с ней ее собственным
голосом. Галлюцинации строятся таким образом, как если бы тело больного
фиктивно занимало то место в пространстве, где оно в реальности не
находится:
"...Будучи оторванным от некоего места, тело сохраняет возможность с
помощью собственного монтажа вызывать псевдоприсутствие этого места"
(Мерло-Понти 1945: 392), -- замечает философ.
Гизела Панков приводит множество случаев такого рода раздвоений, часть
из которых она описывает как "феномен потерянного тела", когда шизофреник
уходит из собственного тела, ощущаемого им как пустая оболочка, "ветошка",
по выражению Достоевского. К
200
близкой категории психозов Панков относит случаи удвоения голоса эхом
или раздвоения лица в зеркале (Панков 1993:59--67).
В первых двух главах речь шла о неком миметическом удвоении. В романе
Рильке рассказчик буквально идентифицирует себя с конвульсивным телом
прохожего. Он как бы проецирует себя на место другого. В галлюцинациях или
некоторых психозах возникает иллюзия диссоциации с самим собой. Пауль Шилдер
описывает сходные психозы, которые он относит к категории
"деперсонализация":
"Пациент видит свое лицо в зеркале измененным, неподвижным и
искаженным. Его собственный голос кажется ему странным и незнакомым, и он
вздрагивает при его звуках, как если бы говорил не он сам" (Шилдер
1970:139).
Деперсонализация, по мнению Шилдера, является результатом дереализации,
которая парадоксально может наступить в силу чрезвычайно обостренного
внимания. Шилдер описывает певицу, "проявлявшую деперсонализацию по
отношению к говорению и рту, органу, на который она обращала специальное
внимание, как у себя, так и других" (Шилдер 1970:139).
В ином случае деперсонализацию вызвал приступ ревности. Больной
попытался представить себе свою жену в постели с другим14.
"Затем он испытал невозможность вообразить это и даже неспособность
вообразить что бы то ни было. В конце концов его видение потеряло характер
реальности. Деперсонализация началась тогда, когда пациент подавил в себе
тенденцию квуаеризму" (Шилдер 1970:140). Шилдер подчеркивает эротический
механизм деперсонализации. Но нельзя, однако, не заметить, что потеря
реальности наступает с поражением способности непротиворечивого воображения
или попросту видения. Поражение вуаеризма -- не просто жест подавления, это
реакция на некий "солецизм", на химеру, которую нельзя увидеть в неком
непротиворечивом единстве. Возможно, и маниакальная концентрация на области
рта у певицы приводит к постепенной его химеризации. Солецизм возникает от
микронесовпадений, от химерического различия, вписанного в тело и всегда
гнездящегося вокруг рта. Блокировка зрения, воображения запуска-
__________
14 См. подробное описание такого рода диссоциации в американской версии
"Отчаяния" Набокова. Здесь герой занимается любовью со своей женой и
одновременно наблюдает за этой сценой со стороны. Постепенно, однако, он
обнаруживает, что "чем больше было расстояние между моими двумя "Я", тем
больший экстаз я испытывал. Каждую ночь я садился на несколько дюймов дальше
от кровати, и вскоре задние ножки моего стула достигли порога открытой
двери". Далее герой "переходит" в другую комнату и наконец мечтает смотреть
на собственную любовную сцену через бинокль и даже телескоп -- Набоков 1966:
28. По ходу романа диссоциация постепенно переходит в деперсонализацию.
201
ет механизм деперсонализации, "феномен потерянного тела". Место
манифестации солецизма становится негативным местом, "псевдоместом"
диссоциации.
Но это псевдоместо, место, где нет видимого тела, в кино постоянно
актуализируется внешней локализацией голоса. Поэтому некое смутное
галлюцинаторное расслоение тела, его "химеризация" заложены уже в саму
структуру звукового фильма. Дубляж лишь доводит это отчуждение голоса от
тела до парадоксальных и потому более ощутимых форм.
Наличие двух тел в одном или пространственная разорванность единого
тела лежат в основе возникновения тех кинематографических монстров, о
которых говорит Борхес. Трансформация тела и образование монстра могут
привести к разным последствиям, от полной блокировки речи до ее "чудовищной"
деформации во что-то "неорганическое". В новелле Эдгара По "Без дыхания"
