героини "Дон Кихота" невольно вызывает в памяти "грохот раскатистого
ругательства", о котором упомянул Арто:
"А уж глотка, мать честная, а уж голосина! Взобралась она, изволите
видеть, на нашу деревенскую колокольню и давай скликать отцовских батраков,
и хотя они работали в поле больше чем за полмили от деревни, а слышно им
было ее, как будто они внизу, под самой колокольней стояли" (Сервантес 1970,
т. 1: 244).
Однако комбинация Гарбо и Альдонсы для Борхеса -- нечто совершенно
иное, чем говорящая басом звезда Арто. Альдонса у Сервантеса -- пустой знак,
который воображением Дон Кихота может преобразоваться в любую фантастическую
форму ("воображению моему она представлялась так, как я того захочу"
[Сервантес 1970, т. 1: 246], -- замечает Дон Кихот), потому вкладывание
голоса Альдонсы в уста Гарбо -- это магическая операция по существу иная,
чем солецизм Арто.
Борхес видел в кинематографе способ выявления тотального отсутствия
идентичности. Итоговым смыслом "Гражданина Кейна" он, например, считал то,
что "Фостер Кейн, невидимый, -- это симулякр, хаос видимостей" (Борхес 1979:
76). В статье о дубляже Борхес цитирует своего любимого писателя Стивенсона.
Несколькими годами раньше он посвятил статью экранизации повести Стивенсона
"Доктор Джекиль и мистер Хайд", осуществленной Виктором Флемингом. Среди
множества упреков в адрес этой экранизации выделяется следующий: Флеминг
поручил роли Джекиля и Хайда одному актеру -- Спенсеру Трэси, в то время как
их должны были бы играть разные исполнители (например, Джордж Рафт и Спенсер
Трэси). Один исполнитель не устраивает писателя потому, что в сцене
превращения Джекиля в Хайда "Спенсер Трэси без всякой опаски опустошает
склянку с магической жидкостью и превращается в Спенсера Трэси, но в ином
парике и с негроидными чертами" (Борхес 1979:80).
189
Иными словами, речь идет о неудавшейся химере. Оба персонажа остаются в
едином теле, с единым голосом и общей физикой. С точки зрения Борхеса, это
слишком легкий вариант -- вообразить единство двух персонажей, если их
исполняет один актер. Борхес же мечтает о кардинальной замене одного тела
другим, которая, правда, потребовала бы "двух-трех фонетических поправок"
(Борхес 1979: 80). Именно такая подмена актеров превратила бы героев
Стивенсона в симулякров, в хаос видимостей.
Борхес критикует фильм Флеминга за трансформацию тела, сохраняющего
несмотря ни на что свою фундаментальную идентичность. Писатель хочет, чтобы
единство, не распадаясь окончательно, существовало одновременно в двух
разных телах. Смысл химеры как раз и заключается в том, что она
преодолевает некую логическую "дизъюнкцию" (когда одно исключает другое --
"или -- или"). Солецизм, о котором писал Клоссовски в книге "Купание Дианы",
создает такую дизъюнктивную химеру в образе Актеона -- одновременно и
человека и оленя. Диана, превращая Актеона в животное, как бы останавливает
метаморфозу на полпути:
"Но уловка Дианы заключалась в том, чтобы никогда не завершить
метаморфозу до конца, в том, чтобы все еще оставить ему часть его личности:
ноги, торс и голова Актеона -- теперь оленьи, но в то время, как его правая
рука теперь -- лишь одетая в мех нога, а ее кисть -- раздвоенное копыто, его
левая рука остается нетронутой, и в этой неполноте проявляется колебание
богини..." (Клоссовски 1990: 66-67)
Катрин Клеман подчеркивает, что, в отличие от Овидия, всегда
демонстрирующего "Актеона разъятым на стратифицированные части: голова
оленя, но тело и одежда целиком человеческие", Клоссовски не дает
изображения разделенного тела:
"Актеон даже в фантазматическом движении не может оставаться в этом
положении, то он целиком олень, то собака, то жертва, то палач, он сам по
себе, без Дианы -- уже пара" (Клеман 1975: 68).
Речь идет именно о соприсутствии двух актеров, исполняющих как бы одну
роль. Не случайно у Клоссовского одно и то же тело принадлежит и богине, и
демону, которого она использует для "тео-фании" в видимом теле. Клоссовски
также подчеркивает пространственную раздвоенность происходящего,
одновременно принадлежащего и к области видений Актеона, и к некому
"внешнему" пространству:
"...Купание Дианы для Актеона непредвидимое, внешнее событие. Купание
Дианы -- вовне: чтобы обнаружить его, Актеону не требуется быть в одном или
другом месте, он должен выйти из собственного сознания; и то, что в таком
случае Актеон видит, принимает форму по ту сторо-
190
ну рождения слов: он видит купающуюся Диану, но не может сказать, что
именно он видит" (Клоссовски 1990:51).
Это раздвоение тела, этот выход в иное пространство приравнивается к
потере собственной идентичности и речи. Речь не может существовать там, где
тело вышло из собственных пределов, из пределов, отведенных его сознанию10.
Дубляж в значительной мере реализует эту стопроцентную дизъюнкцию. Речь
идет о противопоставлении двух чужеродных пространств. В одном существует
голос, в другом изображение. Два тела -- одно акустическое, другое видимое,
никогда в реальности не встречаются, их встреча в зрительном зале -- чистая
игра симуляции, "уловка Дианы". Два тела сохраняются, но с помощью хитростей
проецируются одно на другое, стремятся изобразить несуществующее единство.
Эта химеричность тела делает его неопределенным, присутствующим и
отсутствующим одновременно. Химера всегда заключает в себе зияние,
"неполноту, проявляющую колебание". Любое ее тело отмечает отсутствие иной
ипостаси, оно силой логической дизъюнкции перечеркивает, отрицает иное
включенное в него тело, чтобы быть, в свою очередь, исключенным самому.
Сведенборг описал странные пути коммуникации между ангелами, духами и
человеком. Странность этой коммуникации состоит в том, что каждое из этих
существ существует в совершенно ином, даже физически несопоставимом
пространстве. Духи, например, одновременно существуют внутри человека и в
совершенно ином пространстве. При этом особая форма "речи" -- единственная
форма удивительного "совпадения" этих принципиально несовместимых существ:
"Ныне редко дозволяется говорить с духами, потому что это опасно, ибо
тогда духи знают, что они находятся в человеке, а когда они не говорят с
ним, то они этого не знают..." (Сведенборг 1993:115).
Сведенборг особенно подробно описывает "совпадение" ангелов с
человеком, возникающее в процессе их диалога. Ангел соединяется с человеком,
"вселяется в память его" и становится как бы неотличим от своего
собеседника. Правда, "речь", обеспечивающая совпадение двух разнородных
существ, воспринимается не извне, а изнутри человеческого тела:
"...Речь ангела или духа отражается сперва в мысли человека, а затем
уже, внутренним путем, в его орудии слуха, на которое она таким образом
действует изнутри; меж тем как речь человека с человеком отражается сперва в
воздухе, а затем, внешним путем, в его орудии слуха и та-
__________
10 О противоречивости пространства в этом тексте Клоссовского в связи
со способностью к говорению см. Дюрэм 1993.
191
ким образом действует на него извне. Что речь ангела или духа доходит
до уха внутренним путем, стало для меня ясным также из того, что влияние ее
отражалось даже на моем языке и приводило его в такое содрогание, которое,
однако же, не переходило в то движение, которым человек обращает звук речи в
слово" (Сведенборг 1993:115). Неразличимость ангела и человека столь велика
в момент их совпадения, что исчезают все критерии различия между ними, даже
память их становится общей. Диалог между ними приобретает форму монолога, но
монолога странного. Речь, поступая изнутри, не достигает акустической
манифестации в членораздельном слове. Речь как бы застывает в форме
содрогания, не переходящего в движение, порождающее членораздельный звук.
Химеричность обнаруживается в блокировке внятного слова, парадоксально
обозначающей наличие коммуникации. Фундаментальность слиянности двух
принципиально разнородных тел выражается лишь в дрожании, вибрации органов
речи. Вибрация эта обозначает различие внутри слиянности, различие
необходимое для диалога.
В подобных же категориях Плутарх описывал коммуникацию между людьми и
демонами. Демоны не порождают акустических волн, но лишь особые вибрации,
непосредственно передающие "идеи".
"Почему должно казаться невозможным изменение воздуха "высшими"
существами таким образом, чтобы оно совпало с одной лишь идеей и благодаря
особой чувствительности было передано сверхчеловеку, особым людям, как смысл
того, кто породил идею? Точно так же как рытье "строителей туннеля"
обнаруживается благодаря тому, что оно вызывает соответствующую вибрацию в
бронзовых щитах, когда вибрация эта поднимается из-под земли и достигает
щитов, в то время как она легко проходит через все иное без заметного
эффекта, так и послания божеств проходят через всех остальных и резонируют
лишь в тех, кто уравновешен и чей ум спокоен, через тех, кого мы именно и
называем святыми или сверхлюдьми" (Плутарх 1992: 338).
Вибрация, проникая в тело извне, делает его неотличимым от внешней
среды, как бы распространяет тело вне его границ (см. о вибрации главу 7).
Вибрация -- необходимое условие для звучания, но еще до звучания она может
вступать в избирательный резонанс с. телом Другого, сливаясь с ним через
колебания (то есть форму различия). Вибрационная коммуникация интересна тем,
что она осуществляется только с тем, кто способен вступать в резонанс, она
поэтому, в отличие от речи, избирательна. Отсутствие резонанса позволяет
духам не замечать тел, в которых они существуют, и делает глухими "всех
остальных". Вибрация, звучание, несовпадение и ре-
192
зонанс оказываются ответственными за слияние тел воедино и их
абсолютную разъединенность.
В силу одного этого при образовании химеры голос играет особую роль. В
разоблачении Хайда он оказывается едва ли не главным фактором. Адвокат и
слуга пытаются понять, кто скрывается за дверью лаборатории Джекиля. В их
распоряжении два свидетельства -- записки и голос. Записки явно написаны
рукой Джекиля. "Какое значение имеет почерк?" (Стивенсон 1950: 512) --
спрашивает слуга. Голос важнее для идентификации Хайда:
" -- Сэр, -- сказал он, глядя в глаза мистеру Аттерсону, -- был ли это
голос моего хозяина?
-- Он кажется сильно изменившимся, -- произнес побледневший юрист,
отвечая взглядом на взгляд.
-- Изменившимся. Пожалуй, да, я тоже так думаю, -- сказал дворецкий. --
Могу ли я, двадцать лет проживя в доме, обмануться по поводу его голоса?"
(Стивенсон 1950:510).
Телесный навык, связанный с письмом, свидетельствует о единстве Джекиля
и Хайда. Их тела обладают единством моторики. Подлинное раздвоение проходит
через трансформацию голоса. Измененный почерк -- все еще почерк данного
тела, даже искажение графемы свидетельствует о сохраняющейся идентичности.
Измененный голос рвет с телом, становится чужим.
Хотя и существуют исследования, стремящиеся доказать фундаментальную
идентичность почерка и говорения как экспрессивных форм (Оллпорт -- Верной
1933: 205--297)11, нельзя отрицать принципиального различия между
диаграммами, отражающими деформации почерка и голоса. Почерк формируется
длительным навыком и повторением. Он как бы след возвращения к себе, своего
рода диаграмма "вечного возвращения". В его изменениях и константах
опознается диалектика идентичности и различия, вписанная в каждую личность.
