герой -- "живой, но со всеми свойствами мертвеца, мертвый, но со всеми
наклонностями живых" (По 1972, т. 1: 91), -- "становящееся тело" в
категориях Бахтина, теряет дыхание, но все же может говорить какими-то
уродливыми гортанными звуками:
"Ведь частота вибрации звука (в данном случае гортанного) зависит, как
я сообразил, не от потока воздуха, а от определенных спазматических
движений, производимых мышцами гортани" (По 1972, т. 1: 92). Это отчуждение
голоса придает ему механический, затрудненный характер. Химера как будто не
может в силу своей раздвоенности производить речь как органическое излияние
воздушного потока. Она стоит у языкового барьера, возникающего от
разобщенности тел, обнаружимой в области рта, или от слияния тел, как бы
склеивающихся в гортани.
Такой же противоречиво-двойственный характер речи обнаруживается и в
рассказе По "Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром",
проанализированном Роланом Бартом. В "месмерической речи" мертвеца
одновременно присутствует какая-то нерасчленимая "клейкость" и "пугающая
членораздельность". Барт видит в клейкости характеристику смерти, а в
членораздельности -- фундаментальное свойство языка, "отсюда-- испуг и ужас
аудитории: между Смертью и Языком существует вопиющее противоречие;
противоположностью Жизни является не Смерть (стереотипное представление), а
Язык; невозможно решить, умер Вальдемар или жив; бесспорно только одно: он
говорит; но его речь нельзя отнести ни к Жизни ни к Смерти" (Барт 1989:451).
Иной значащей оппозицией в речи мертвеца, по Барту, является оппозиция
между бездействующими зубами и челюстями и язы-
202
ком-- "содрогающимся фаллообразным органом, находящимся в
предоргазменном состоянии" (Барт 1989: 448; ср. с наблюдениями Эрнеста
Джонса), собственно и порождающим речь. Барт связывает смерть с глубинным,
нутряным, мускульным, вязким -- трепещущим языком, а культуру -- с внешним,
четким, чистым, дентальным-- бездействующими зубами. В оппозиции языка и
зубов вновь воспроизводится антиномия клейкого и прерывистого, Языка и
Смерти (отметим, между прочим: то, что для Арто -- мускульное, глубинное --
жизнь, то для По -- смерть).
Эти оппозиции, вообще характерные для любой речи, особенно ясно
выявляются именно в ситуации насильственного говорения, диббука, дубляжа.
Подобные ситуации как бы раздваивают говорящее тело, а слово в них
"фетишизируется в виде содрогающегося фаллообразного органа". Слова
отделяются от тела, выталкиваются из него в подобии физиологического
процесса (оргазма, родов). Именно к образу родовых спазмов, сотрясающих
раздвоенное тело (к образу рождения речи как тела) отсылают нас и
"спазматические движения" гортани из рассказа "Без дыхания". Бахтин приводит
аналогичный образ из истории комедии дель арте (по Флегелю и Фишеру):
"Заика в беседе с Арлекином никак не может выговорить одно трудное
слово: он делает необычайные усилия, задыхается с этим словом в горле,
покрывается потом, разевает рот, дрожит, давится, лицо раздувается, глаза
вылезают из орбит, "кажется, что дело доходит до родовых спазм"" (Бахтин
1990: 338)15.
В этом описании хорошо видно, как рождение слова сопровождается
рождением чудовищного гротескного тела, монстра. Существо речи выражает себя
не в словах, а в корчах рождающего слова. Речь становится некой силой,
способной почти физически коверкать тела. Как-то Ницше заметил, что любая
коммуникация по существу психомоторна:
"Мысли никогда не передаются: передаются движения, мимические знаки,
которые мы затем возводим к мыслям" (Ницше 1968: 428).
Мысль в ее телесном выражении, по мнению Ницше, всегда энергетична и
поэтому всегда связана с дионисийским, меняющимся под воздействием сил
телом. Иными словами, мысль в своем пластическом выражении --
диаграмматична, а потому монструозна.
Перед нами процесс сращения тела со словом, мучительного
_____________
15 Мотив рождения слова, говорения гениталиями во всех подробностях
иронически разработан в "Нескромных сокровищах" Дидро. Там же встречается и
тема задыхающихся и заикающихся гениталий. См. Дидро 1968: 121
203
становления "речи-аффекта", о которой мечтал Арто. Слово выходит вовне
как плод, оно почти удваивает собой тело говорящего. Вырываясь из тела, звук
приобретает функцию того, что Лакан назвал "объект а". "Объект в" -- это
нечто невыразимое, не вписываемое в структуру, но ее определяющее, это часть
тела, оторванная от него и обозначающая пустоту, зияние, вокруг которого
формируется Бессознательное. Отделение "объекта а" от тела всегда
предполагает наличие телесного отверстия, поэтому этот объект описывается
Лаканом и как ребенок, "выпавший" из тела матери, и как экскременты, и даже
как дыхание (ср. с рассказом По).
"Голос и взгляд -- такие выпавшие объекты, тем более что голос
теряется, неуловимый, и взгляд отражает без отражения" (Клеман 1975: 131),
-- замечает Катрин Клеман.
Отделение "объекта а" от тела (Лакан называет его "первичным
отделением") задает расщепление субъекта, вводит в него фикцию
интерсубъективности.
""Объект а", -- пишет Лакан, -- это нечто, отчего, как от
некоего органа, отделился субъект ради того, чтобы конституироваться. <...>
Поэтому нужно, чтобы он -- во-первых -- был отделим, а, во-вторых -- чтобы
он имел некое отношение к отсутствию" (Лакан 1990:119). В такой ситуации
расщепления субъекта и возникает влечение. Лакан описывает некую дугу,
которая выходит в пространство в том месте тела, где зияет пустота, затем
огибает "объект а" и возвращается в тело. Пространственная схема
Лакана показывает, что влечение формируется именно по краям отверстия,
маркирующим пустоту, нехватку, и направлено вокруг "объекта в" как чего-то
втягиваемого в эту пустоту, зияние. Выпадение голоса как будто включает в
теле некий механизм желания, но он же и механизм поглощения, поедания,
направленный на "выпавший объект".
"Этот объект, который в действительности, -- не что иное, как
присутствие зияния, пустоты, занимаемой, как указывает Фрейд, любым
объектом, и чье существо нам известно не иначе, чем его определение в
качестве потерянного "объекта в"" (Лакан 1990; 201).
Звук, исходящий изо рта, образует пустоту, нехватку, вводящую
расщепление, "шиз" в субъект. Но химерическое расщепление задается и самим
дубляжом в силу иллюзорной разделенности говорящего на видимого и иного --
слышимого. Химерическое тело дубляжа все обращено к голосу, к "объекту а",
который как бы способен восстановить его единство, войти в него как
недостающий орган, заткнуть дыру зияющего рта, которую он же и создает. Рот
становится зиянием, порождающим "выпадающий" из него звук, и отверстием,
204
стремящимся вернуть его внутрь, поглотить16. Не случайно Лакан и о речи
пишет как о чем-то материальном:
"...Речь не материальна. Она -- едва ощутимое тело, но все же тело.
Слова погружены во все телесные образы, которые ловят субъект; они могут
оплодотворить истеричку, идентифицироваться с объектом penis-neid,
представлять поток мочи <...> или экскременты..." (Лакан 1970:183) Лакан
почти дословно повторяет бахтинскую метафору слова как выделений низа
гротескного тела. "Выделение" голоса расщепляет субъект. Показательно, что
аутичные дети, стремящиеся порвать все связи с враждебным миром и сохранить
закапсулирован-ной свою целостность (не допустить "шиза"), сопротивляются
любой речевой практике. Бруно Беттельхайм, изучавший поведение аутичных
детей, отмечал, что его пациентка Марчиа "обращалась с каждым слогом или
очень короткими словами как с раздельными сущностями, как частями своего
тела, которые она стремилась удержать" (Беттельхайм 1967:186). Эта же
пациентка идентифицировала речь с экскрементами:
"На желание ее матери заставить ее испражняться тогда и так, как мать
того хотела, девочка отреагировала потерей всякого желания говорить, и
вместе с этим она потеряла всякое чувство "Я"" (Беттельхайм 1967: 218).
Аутичные дети отличались, по наблюдению Беттельхайма, полной инертностью
рта, его фантазматическим исключением из тела, а также чрезвычайно
своеобразным искажением голосового тона:
"Даже тогда, когда они что-либо говорили, они говорили совершенно
особым голосом. Чаще всего это было подобие голоса, которым говорят глухие;
это был тот же лишенный тональности голос, не приноравливающийся к уху,
голос человека, который не может слышать самого себя. И действительно, они
не хотят знать того, что сами же и говорят, и не хотят, чтобы их слышали
другие. Все это придавало голосу более чем странное звучание" (Беттельхайм
1967:427).
Искажение голоса делает его чужим, но оно же и отмечает раздвоение,
отчуждение. Деформация голоса диаграмматически отмечает нарастающую
диссоциацию личности. Одновременно голос иллюзорно перестает принадлежать
телу и "выделяться" из него, он теряет качества "объекта а" и как бы не
создает телесного зияния, расщепляющего субъект. Он производится "чужим"
ртом, пациент
__________
16 Ср. с техникой певцов и чревовещателей: "У чревовещателя, как
и у певца, главная задача -- никогда не допускать полного выдоха, то есть не
оставлять легкие совсем без воздуха. Достигается это тем, что новая порция
воздуха добирается, когда старый запас в легких израсходован еще не
полностью" (Донская 1990: 37). Речь идет, по существу, об одновременном
испускании воздуха и его поглощении.
205
как бы не слышит его и тем самым сохраняет нарциссическую целостность
"Я". Пациент как бы говорит, не раскрывая рта. Аутическая речь -- это по
существу речь вентрилока, демона,-Пифии.
В дубляже мы имеем сложную ситуацию. С одной стороны, голос вылетает из
тела, вводя в него химерическое расщепление. С другой стороны, это чужой
голос, подобный тому, которым говорят аутичные дети. Это голос, не
оставляющий зияния в теле. Рот дублируемого актера на экране -- это и
рот-зияние, место трансформации и сращения нескольких тел, но это и чужой
механический рот, чья физика никогда полностью не совпадает с физикой
слышимой речи (вспомним замечание Борхеса о том, что "мимика английского
языка отличается от мимики испанского"). Экранная химера в силу этого и
расщеплена, открыта на мир, иссечена трещинами, зияниями, в которые входит
смысл, и одновременно изолирована от мира, замкнута в себе, непроницаема.
Именно таков фантастический статус актера, говорящего чужим голосом. И эта
фундаментальная двойственность еще раз отсылает нас к химере, которая не
может иметь души вне тела, потому что само ее тело -- не что иное, как речь.
Поскольку химера дубляжа вся вообще зиждется на речи, вся -- "словесный
монстр" Борхеса, то и ведет она себя, несмотря на свою физическую явленность
на экране, по законам речи. Ведь только речь способна вместить в себя те
оксюмороны и несоответствия, которые не способно выдержать видимое тело.
Тело фрейдовской Ирмы может быть парадоксальным "коллективным телом" только
потому, что в его основе лежит метафорический механизм речи, физически
явленный навязчивым образом ее рта.
Роже Кайуа в своем исследовании механизма мимикрии у насекомых
(странного стремления тела стать телом другого, симулякром) сравнил ситуацию
такой противоестественной трансгрессии телесной идентичности с
