изумление может быть объяснено несколькими факторами. Вместо своего лица он
видит маску, маску учителя. По мнению Карла Кереньи, если испытуемый и видит
свое будущее, то как образ учителя или (в психоаналитической плоскости)
образ отца. Образ Силена как образ отца: Sileni patris imago (Кереньи
1949: 201).
Странным образом помпейская фреска как будто предвосхищает некоторые
психоаналитические идеи, в частности лакановскую теорию о стадии зеркала в
формировании "Я". Не вдаваясь в детали, напомню читателю, что, согласно
Лакану, человеческое "Я" возникает в результате созерцания ребенком своего и
родительского образов в зеркале, когда место хаотической картины тела, до
этого как бы состоящего из не связанных между собой частей (membra
disjecta), занимает образ целостного тела, тела взрослого, Другого, видимого
в зеркале. "Я" возникает в результате идентификации ребенка с imago
взрослого, его образом.
Существенно, однако, что этот целостный образ обладает качествами
своего рода скульптурной маски, так как является не живым и подвижным
отражением чужого тела, а именно его образом5. Лакан замечает:
"Целостная форма тела, через которую субъект в неком мираже
предвосхищает зрелость своего могущества, дается ему лишь как Gestalt --
иными словами, как нечто внешнее. И в этом обличий форма тела зримо
предстает перед ним в тех размерах, в которых она получает завершение, и в
перевернутой симметрии, то есть в облике, противостоящем той энергии
движений, которым он старается ее оживить" (Лакан 1970: 91).
___________
3 Ростовцев описывает и другую аналогичную сцену с Силеном в так
называемом "Homeric House", также идентифицируя ее как сцену гадания, а не
инициации (Ростовцев 1927: 66--68).
4 Здесь разыгрывается ситуация, описанная Ницше, который считал, что
Дионис является божественным прототипом, лишь выступающим под разными
"масками":
"...Все знаменитые фигуры греческой сцены -- Прометей, Эдип и т. д. --
являются только масками этого первоначального героя -- Диониса. То, что за
всеми этими масками скрывается божество, представляет одно из существенных
оснований для вызывавшей столь часто удивление типичной "идеальности" этих
знаменитых фигур" (Ницше 1990а:93).
5 Ср. с процитированным в главе 4 наблюдением Панофского о превращении
символов в фетиши, об "одевании символов в одежды" каменных статуй. Статуя
-- это фетишизированная форма imago.
211
Это свойство идеального образа "Я" представать в формах фиксированной
неподвижности позволяет Лакану говорить о взаимосвязях, "объединяющих "Я" со
статуей, через которые человек как бы проецирует себя на владеющие им
фантомы, на автомат..." (Лакан 1970: 91).
Образ себя-будущего не является просто образом Другого. Он обязательно
включает в образ другого целый ряд деформаций. В широком смысле слова они
отражают временной провал, ту временную "цезуру", которая отделяет ребенка
от него же в будущем. Ребенок не узнает себя в образе себя будущего почти
так же, как не узнает себя Чехов, вернувшийся из небытия в свой собственный
дом (см. главу 4). Только в данном случае эта цезура отделяет не прошлое, а
будущее.
Существенно, однако, что деформация принимает форму маски, отделенной
от живого тела (учителя, отца) и деформированной. Деформация в данном случае
самым непосредственным образом объясняется противостоянием личины силам,
стремящимся привести ее в движение, оживить, как отмечает Лакан. Деформация,
зафиксированная в статуарности, -- это как раз и есть диаграмма
противостояния деформирующим силам, принимающая образ, по выражению Лакана,
"перевернутой симметрии".
Правда, в помпейской фреске ситуация не совсем соответствует описанной
Лаканом. Во-первых, юный адепт -- отнюдь не младенец. Между обликом его тела
и обликом Силена нет такой огромной пропасти, как между телом младенца и
телами его родителей. Правда, старик Силен в какой-то мере сохраняет детские
черты лица. Как заметил Франсуа Лиссарраг о сатирах, "их статус близок к
статусу детей, чьи тела также еще не обрели изящества и не до конца
сформировались" (Лиссарраг 1993: 219). "Стадия зеркала" уже в силу одного
этого приобретает здесь амбивалентность. "Взрослый" юноша как бы видит свое
будущее в образе старика-младенца.
Во-вторых, статуарность маски, которая диаграмматически фиксирует
определенное напряжение сил, противостояние оживляющей ее энергии, здесь
отражается в налитой в чашу жидкости, которая вводит в неподвижную маску
движение, накладывая одну деформацию (деформацию отражения) на другую
(маскообразность).
Между прочим, само сатирово лицо возникает как деформация, как маска.
Так, согласно легенде, Афина изобрела флейту для того, чтобы имитировать
звуки, издаваемые Горгоной и ее змеями.
"Рассказывают, что Афина, занятая дутьем во флейту, не придала значения
предупреждению сатира Марсия, который, увидев ее с растянутым ртом, надутыми
щеками и лицом, совершенно искаженным в усилиях заставить зву-
212
чать инструмент, сказал ей: "Эти штуки тебе не идут. Возьми лучше свое
оружие, оставь флейту и верни на место свои челюсти". Но когда, взглянув в
воды реки, она увидела не свое прекрасное лицо богини, но ужасающий оскал
Горгоны, она навсегда отбросила флейту, вскричав:
"Прочь этот постыдный предмет, оскорбление моему телу, я не предамся
этой низости"" (Вернан 1985:56). Флейту подобрал Марсий, и она стала
атрибутом сатиров. Флейта в данном случае лишь особый инструмент имитации,
который, подражая звукам Горгоны, воспроизводит и мимику чудовища. Сатир,
чье лицо как бы навеки запечатлевает ту деформацию, которая привела в ужас
Афину, по существу не имеет своего лица, он изначально снабжен лицом-маской,
чужим лицом, неким театрализованным подобием Горгоны. Сатиры носят маску как
собственное лицо и как продукт деформации (как обезображенное лицо Афины).
Не случайно, конечно, Силен рассматривался как эквивалент корифея
театрального хора Паппосилена (Papposilenus) (см. Лиссарраг 1990).
Интериоризация imago существенна еще и потому, что она позволяет
человеку овладеть не только сферой воображаемого, но и сферой
символического, то есть языка. Показательно, что Силен именно как учитель,
отец, мистагог постоянно изображается с собственной маской либо с
трагической дионисийской театральной маской, которая дублирует его лицо. Не
случайно, конечно, Лежандр-- ученик, инициируемый-- видит Растрелли
сдублированным маской Силена. Таким образом, зеркальная ситуация сцены из
"Восковой персоны" удваивается зеркальной ситуацией помпейской фрески.
Между тем созерцание маски отличается от непосредственного созерцания
лица. Дионис -- бог с маской, воплощенное раздвоение, по словам Мирчи
Элиаде, "показывается неожиданно, а затем таинственно исчезает" (Элиаде
1978: 359). Явление маски -- всегда шок, эмоциональная встряска, всегда
изменение "естественного" состояния контакта с миром. Вальтер Отто заметил,
что дионисийская маска -- "это целиком встреча и только встреча"
(Отто б.г.: 84). Он же обратил внимание на странный характер этой встречи с
маской, объектом, не имеющим "спины", иными словами -- некой полноты бытия.
Маска олицетворяет призрачное явление, соединяющее воедино присутствие и
отсутствие.
Встреча с маской может описываться как столкновение с телесной формой,
уже отчасти перешедшей в некое воображаемое существование. Маска является
образом, imago, то есть своего рода приближением лица к сфере языка,
его хотя бы частичным "переводом" в иную знаковую ипостась.
213
Если маска и приближается к сфере речи, то скорее к перформативам,
непосредственно воздействующим на человеческое поведение. Замечено, что в
греческой вазописи, например, лица персонажей изображены в профиль за
исключением нескольких случаев (Горгона) и масок, всегда изображенных в фас.
Маска как бы непосредственно следит за зрителем, вступает с ним в прямой
эмоциональный контакт. "Встреча" вписана в саму структуру функционирования
маски. Вступая с ней в контакт, человек соприкасается с Другим, с Богом,
который следит за человеком, но сам невидим. Маска скрывает лицо божества,
обнажая лишь его взгляд как чистый перформатив, как чистое воплощение
энергии, силы, побуждения. Жан-Пьер Вернан так описывает роль дионисийских
масок:
"Все существо дионисийства, осуществляющего непосредственный контакт с
чужестью божественного, заключается в том, чтобы стать самому другим,
преобразившись во взгляде бога, или в том, чтобы соединиться с ним в
миметической вовлеченности" (Вернан -- Видаль-Наке 1988: 204).
Поглощение imago субъектом -- это акт трансформации самого
субъекта, его структурирования, становления в контакте с Другим. Речь идет о
некой фундаментальной внутренней метаморфозе, которая в каком-то смысле лишь
символизируется превращением лица в маску. По мнению Анри Жанмера,
"для божественного существуют два подлинных способа овладеть человеком,
подвергнув его метаморфозе: через маску, которая преображает его извне, для
других, прежде чем преобразить его для самого себя, заставляя его играть
божественного или демонического персонажа; а также через одержимость,
которая преображает его изнутри и воздействует на его поведение" (Жанмер
1951: 310). Таким образом, маска действительно выступает как внешний
пластический след внутренней метаморфозы. Она как бы диаграмматически
представляет эту метаморфозу в гротескной искаженности своих черт. Ее
скульптурность есть лишь форма фиксации изменения, запечатлевающая
мгновенность встречи как фундаментального события преображения. При
этом встреча по сути не имеет временного измерения, она лишь фиксирует шок,
момент преображения, катастрофу возникновения диаграмматического следа.
2. "Фаза уродов"
Маска поэтому никогда не является непосредственной копией лица. Она
всегда -- деформация, искажение. Полная идентичность слепка оригиналу
когда-то не позволяла различать их. Маска, в точ-
214
ности повторяющая лицо, как бы не есть маска, для древних она -- само
лицо. Восковой или гипсовый слепок с лица, использовавшийся в похоронных
церемониях еще в Древнем Риме (о чем, кстати, упоминает в повести Тынянов),
не рассматривался римлянами как нечто отличающееся от самого умершего6.
Посмертная маска генетически связана с восковой печатью, при этом римляне не
видели разницы между отпечатком и самой печатью. Как указывает Флоранс
Дюпон,
"слово imago в равной мере обозначает отпечаток в воске и саму
печать -- и вогнутую, и выпуклую формы" (Дюпон 1989:408)7.
Установление полнейшей эквивалентности между восковой персоной и телом
умершего -- важнейшая часть похоронного ритуала. При этом восковая персона
всегда относилась к разряду чисто телесного. Дюпон замечает:
"Так как imago -- это материальная форма, оно не является душой,
и еще в меньшей степени душой бессмертной" (Дюпон 1989: 414).
Восковая маска поэтому не имеет ни малейшего отношения к иной ипостаси
покойного -- его nomina, бессмертной ипостаси, отражающей связь с
родом и языком. Вот почему превращение слепка в образ, его приобщение
к сфере символического возможно только в результате деформации слепка, то
есть процедуры по существу антисимволической, диаграмматической. Ведь
деформация сама по себе не может вписываться в символический порядок,
будучи выражением напряжения и противоречия, в основном относясь к сфере сил
и различия.
Растрелли занимается парадоксальной работой -- он вводит сле-
