что оно заставляет его расставаться с одной формой ради другой. Можно пойти
даже дальше и сказать, что любое действие и любое желание являются
стремлением что-то изменить в образе тела" (Шилдер 1970: 201--202).
Маска Силена, возникающая на лице Растрелли, в равной степени связана и
с эротическим желанием, и со смертью. Она как бы стоит на перекрестке
множества смысловых процессов, выражая их через общую для них пластику
деформации. Ведь эротическое так же связано с силой, энергией и
конвульсивностью, как и смерть. Не случайно Лакан понимает под барокко
"демонстрацию любого тела, вызывающего образ наслаждения" (Лакан 1975: 102)
и обнаруживает в итальянских церквах XVII века сопричастность оргии и
соитию.
Дионисийские маски, так же как и сцены вакхических процес-
____________
27 Мотивировкой отправки головы Хаментовой в Кунсткамеру служит то, что
на ней "было столь ясно строение жилок, где каждая жилка проходит" (390). Но
мотив ясно видимой жилки в повести закрепляется и за восковым симулякром.
Растрелли лепит восковое яблоко: "Главное, чтобы были жилки <... > чтобы не
было... сухожилий" (415). Такого рода сближение помогает установить
символическую эквивалентность между восковой маской Петра и отрубленной
головой бывшей его любовницы.
236
сии, были традиционным украшением античных саркофагов. На некоторых из
них встречается мотив ребенка (Эрота), надевающего на себя маску и
продевающего в рот Силеновой маски змею. Связь между змеей, зияющим мертвым
ртом маски Силена и Эротом является устойчивой именно в контексте
погребальных ритуалов (Кереньи 1949: 205--207)28.
5. Лягушачьи глаза
Зияющему рту соответствует зияние пустых глазниц. Тынянов отмечает
существенную деталь в процессе производства маски:
"И он вдавил слепой глаз -- и глаз стал нехорош, -- яма, как от пули.
После того они замесили воск змеиной кровью, растопили и влили в маску..."
(418).
Змеиная кровь, подобно змее Эрота, оказывается связанной с мотивом
пустых глазниц, маски как представления смерти. Маска является физически
явленным, анаморфным знаком зрения. Поэтому глаза в ней (или зияния на их
месте) -- особенно значимы. Театральная маска не имеет глаз, она снабжена
прорезями, провалами ("ямами, как от пули"), сквозь которые смотрят глаза
актера. Это "безглазие" также делает маску монстром. Согласно справедливому
замечанию Лорана Женни, "мы признаем в пустоте основное определение
монстра" (Женни 1982: 113).
Чудовище -- зияющее существо, и это зияние, пустота, неопределимость
делают его воплощением чужого, опасного, пугающего. Пустота -- нечто по
своей природе противоположное самой сути языка, который не сохраняет память
зияний, не соотносимую с "лингвистической памятью" Само понятие зияния --
hiatus -- про-
________
28 Дионис (Вакх) и Силен, согласно легенде, первыми открыли мед, из
которо го, с одной стороны, делают хмель, а с другой -- воск До нас дошли
две картины Пьеро ди Козимо -- "Открытие меда" и "Открытие вина", в которых
Силен играет как раз центральную роль Эрвин Панофский установил связь этих
картин с соот ветствующими фрагментами "Фастов" Овидия (Панофский 1962.
60--65). Показательно, что в центре картин расположено характерное для стиля
Пьеро ди Козимо странное дерево -- это пустое, мертвое, старое дерево,
служащее естественным ульем По странной прихоти художника дерево имеет
отчетливые антропоморфные черты и напоминает маску с огромным зияющим
ртом-дуплом Дерево-маска оказывается своеобразным источником воска
"Естественная" маска мертвого дерева сама производит воск -- материал для
изготовления посмертных масок Тынянов тоже отмечает связь воска с пчелами
Сбором воска занимался один из экспонатов Кунсткамеры, шестипалый Яков, чей
отец еще "поставил пасеки" (393) Продажа Якова в Кунсткамеру и распад его
семейного очага описываются Тыняновым как разрушение улья "И тогда мать и
брат поняли, что дом не дом, а пчелы залетные, и воск будут другие топить"
(395)
237
исходит от латинского глагола hiare -- приоткрываться. Оно
непосредственно связано с образом открытого рта, утерявшего способность к
речи, но зато обнаруживающего способность к метаморфозам29 (см. главу 5).
Отсутствие глаз, зияние рта соответствуют барочному наращиванию
парадоксальных, невыразимых форм зрения. Описанные Растреллиевы анаморфозы,
например, также выходят за границы дискурсивной логики, они не могут быть
описаны, выражены в слове и даже увидены, как в принципе не может быть
увидена анаморф-ная стадия зрения, на которой визуальные знаки предметов
подвергаются сложной зашифровке и последующей расшифровке. Слепота, в
каком-то смысле созвучная немоте, является для барокко прямым коррелятом
избыточного производства визуальных фантомов. Слепота, возникающая в
результате все того же бахтинского "бесперспективного зрения" (см. главу 1).
Балтрушайтис опубликовал анаморфозу М. Беттини "Глаз кардинала Колонна"
(Илл. 13). Она представляет собой деформированный рисунок глаза,
приобретающий нормальные очертания в цилиндрическом зеркале. Как показал
исследователь, сама цилиндрическая форма зеркала являлась каламбуром и
замещала собой кардинала (цилиндр = колонна) (Балтрушайтис 1984; 160--161).
Но основным смыслом этой анаморфозы все же можно считать не словесный
каламбур, а то, что глаз в зеркале возникает не в результате отражения в нем
смотрящего, а за счет расшифровки собственно промежуточной формы изображения
(анаморфозы). Глаз возникает как порождение видимого. Феномен зрения как бы
предшествует органу зрения. Но существенно также и то, что феномен зрения
предстает в своей невидимой, скрытой, анаморфной форме. Глаз дается в
анаморфозе как эмбрион глаза, как зачаток, из которого постепенно разовьется
орган (ср. с интуициями Мандельштама о разворачи-вании зрения как
динамическом процессе-- см. главу 4). Показательно, что в первом из дошедших
до нас анаморфных изображений, наброске Леонардо из "Codex Atlanticus",
соположены две анаморфозы -- детской головки и глаза.
Возникновение изображения глаза из невидимой фазы зрения относит его
как бы к зоне слепоты. Сама ассоциация глаза с отражающей поверхностью
сближает его с глазом слепого или мертвеца, который служит своеобразным
зеркалом, отражает мир, но не впускает его внутрь (цилиндрическая выпуклая
форма зеркала играет
________
29 Жорж Батай заметил, что рот (пасть) -- наиболее пугающая часть тела
животного. Хотя "у цивилизованных людей рот даже перестал относительно
выдаваться вперед, как это наблюдается еще у дикарей. Однако идея насилия,
связанная со ртом, сохраняется в скрытой форме" (Батай 1970 237).
238
не последнюю роль в этом сближении глаза с зеркалом)30. Слепой глаз
подобен зеркалу еще и тем, что он никуда не направлен, не имеет взгляда как
некой интенциональности. Он смотрит, как зеркало, повсюду и никуда.
Анаморфоза Беттини закономерно приводит французскую исследовательницу
Кристину Бюси-Глюкрман (хотя и по несколько иным причинам) к выводу о том,
что "барокко конституирует мимесис пустоты" (Бюси-Глюксман 1986: 49).
В контексте "мимесиса пустоты" приобретает особое значение слепота
маски. Маска предстает как лицо, лишенное глаз (в фонтанном маскароне -- как
лицо с зияющим ртом). Двойная анаморфоза, подставляющая на место лица череп,
совершает изъятие глаз, заменяя их зияющими глазницами. Мальчик Эрот,
продевающий змею или руку сквозь глазницы Силеновой маски, своим жестом
подтверждает факт слепоты.
Первый раз тема слепоты в повести Тынянова появляется в связи с
навязчивыми фобиями Петра. Две из них косвенно связаны между собой: это
страх крови и страх перед тараканом. Страх крови связан с тем, что Петр в
детстве видел "дядю, которого убили, и дядя был до того красный и
освежеванный, как туша в мясном ряду, но дядино лицо бледное, и на лице, как
будто налепил маляр, была кровь вместо глаза" (373).
Эта сцена затем откликнется эхом в той, где в маску заливают "змеиную
кровь". Страх перед тараканом связан с тем, что таракан, в глазах Петра, --
идеальный симулякр. Он похож на кесарь-папу, "он пустой", "он мертвая тварь,
весь плоский, как плюсна" (373). Таракан оказывается своеобразным симулякром
маски -- пустой, плоский, чье-то подобие, мертвый.
_____________
30 Ср. с описанием в стихотворении Владислава Ходасевича "Слепой"
..А на бельмах у слепого Целый мир отображен Дом, лужок, забор, корова,
Клочья неба голубого -- Все, чего не видит он (Ходасевич 1992:221)
Здесь глаз служит зеркалом, которое само по себе является знаком
слепоты В ином стихотворении, где вновь описываются отражения в глазу, но на
сей раз зря чем, полное отражение заменяется "палимпсестом", смешением
отраженного и проступающего изнутри Видящий глаз у Ходасевича начинает
работать как водная поверхность
Но чуден мир, отображенный
В твоем расширенном зрачке < >
Там светлый космос возникает
Под зыбким пологом ресниц.
Он кружится и расцветает
Звездой велосипедных спиц
(Ходасевич 1992: 205).
239
Зиянию глаза соответствует "залепленность" глаз у мертвеца. В момент
первого публичного появления гипсового портрета покойного императора тот
"смотрит на всех яйцами надутых глаз" (402). Когда же Растрелли вносит в
залу на блюде (характерная евангельская параллель) гипсовое подобие Петра,
физиономия скульптора в очередной раз подвергается трансформации (подобной
его превращению в Силена): "И лицо его стало как у лягушки" (402). Это
превращение подразумевает и метаморфозу его глаз: лягушачьи глаза
скульптора-- не что иное, как подобие надутых глаз-яиц маски Петра.
Лягушка выбрана Тыняновым не случайно. Как и фонтанный Силен, она также
-- творение самого Растрелли и также фигурирует в его фонтане. Ранее в
повести сообщается, что скульптор поставил напротив дома Меншикова
"бронзовый портрет лягушки, которая дулась так, что под конец лопнула. Эта
лягушка была как живая, глаза у ней вылезли" (363).
Скульптурные изображения лягушек, изготовленные Растрелли (Илл. 14),
были вариациями на тему других "фонтанных" лягушек, а именно -- версальского
фонтана Латоны, созданного между 1666 и 1670 годами братьями Марси. В
фонтане Марси изображены крестьяне, превращающиеся в лягушек и запечатленные
в разных фазах метаморфозы (Илл. 15). Лафонтен, описавший этот фонтан в
"Любви Психеи и Купидона", подчеркивал, что метаморфоза связана с водой, с
деформацией отражения от падающих струй:
Внизу Латоны сын с божественной сестрой
И мать их гневная волшебною струей
Дождят на злых людей, чтоб сделать их зверями
Вот пальцы одного уж стали плавниками,
И на него глядит другой, но сам не рад,
Затем, что он уже наполовину гад.
О нем скорбит жена, лягушка с женским телом.
Есть тут же и такой, что занят важным делом
С себя стремится смыть он волшебства следы,
Но те все явственней от плещущей воды
Свершаются в большом бассейне превращенья,
И вот с краев вся нечисть в жажде мщенья
Старается струю швырнуть в лицо богов
(Лафонтен 1964 61, пер Н. Я. Рыковой)
Превращение Растрелли, таким образом, с одной стороны, еще раз вводит
столь существенную для повести тему метаморфозы, а с другой -- буквально
перекликается с сюжетом версальского фонтана, в том числе с его
интерпретацией Лафонтеном31.
