зрения -- воистину естественной анаморфозой. Но показательно, что этот
мистический слепок видения возникает в результате случайной травмы,
мгновения, некоего визуального удара, "встречи". Его формирование несет в
себе черты индексальности. Вот, например, как объясняет Паре возникновение
уже упомянутого "лягушачьего" урода. Накануне зачатия у матери началась
лихорадка, и соседи порекомендовали ей "лечение лягушкой":
"...Ночью она легла с мужем, все еще держа в руке ту лягушку; они с
мужем стали обниматься и зачали, и силой воображения был таким образом
произведен монстр" (Макферленд 1979-1980:110).
Урод возникает даже не просто от воздействия воображения, но от того,
что женская рука в момент зачатия ощупывает лягушку, подобно руке
скульптора, вбирая в себя ее форму. Речь идет о неком сложном процессе,
включающем стадию тактильности, индексальности и затем -- воображения.
Однако монстр принадлежит и к разряду своеобразных живых символов. Как и
символ (по мнению Вальтера Беньямина), он формируется "мгновенно", в некий
момент мистического "озарения".
Урод-- это абсолютная индивидуальность, тотальное отклонение от
геометрической регулярности, продукт случайности и мгновения. Вместе с тем
он весь ориентирован на некую иную симметрию. Не случайно в коллекциях
уродов особое место всегда занимали сиамские близнецы, двуголовые чудовища и
т.д. В "Восковой персоне" мотив двуголовости проведен с особой
настойчивостью. В Кунсткамере хранятся две головы: Вилима Ивановича Монса и
Марьи Даниловны Хаментовой. В соответствии с указом о монстрах, "драгунская
вдова принесла двух младенцев, у каждого по две головы, а спинами срослись"
(391). Петру изготовляются две маски -- одна из левкоса, другая из воска,
при этом двуголовость Петра оборачивается призраком монструозности всего его
тела: не хватает
249
воска на ноги. Растрелли говорит Лежандру: "Но ты [воска] прикупил
мало, и теперь останемся без ног" (402).
Двуголовость монстра вводит в его тело совершенно особую симметрию,
некую неожиданную геометрическую регулярность. XVIII век зачарован именно
симметричными уродами (Илл. 22,23). Бурную полемику вызывает некий солдат,
чьи органы расположены в теле с полным обращением правой и левой сторон
(аналогичный персонаж описан у Дидро в "Сне Д'Аламбера" как плотник из
Труа). Сам феномен такого зеркального уродства дает основание для
многочисленных спекуляций. Лемери, в 1742 году специально обсуждавший это
явление, предполагал, что рождение монстра можно понять, если обнаружить
некий механизм переноса внутренней симметрии человеческого тела вовне.
Патрик Торт так излагает его аргументацию:
"Левая рука подобна зеркальному отражению правой, и эта симметрия лежит
в основе тела, притом что зеркало располагается внутри и по центру. Но когда
зеркало экст-равертируется, то человек обнаруживает, как в перевернутом
организме солдата, неистребимое различие, иное тело, которое в силу
своих жизненных проявлений и функций -- то же самое" (Торт 1980:133).
Лемери специально останавливается на уродстве как явлении, возникающем
от нарушения зеркальных осей и симметрий. Монстры, в его представлении,
возникают оттого, что правая и левая рука меняются местами, оттого, что
человек наделяется двумя левыми или двумя правыми руками.
Различие возникает не просто как некое фантастическое искажение, как
гротеск -- плод безудержной фантазии природы или человеческого воображения,
но в результате зеркального отражения, обращения симметрий, подобного тому,
что порождается печатью, отливкой и т. п. Зеркально обращенное зрение --
само по себе монструозно. Монстры начинают связываться с такими видами
изображений, которые подвергаются аналогичным деформациям в процессе своего
изготовления. Между двуглавыми монстрами средневековой орнаменталистики,
чудовищами кунсткамер и восковыми персонами устанавливается странная
эквивалентность34. Не удивительно, что монстры-"натуралии" время от времени
становятся объ-
_________
34 Балтрушайтис показал, каким образом игра симметрий приводит к
порождению монстров в средневековой европейской скульптуре, отмечая при
этом, что деформации и диспропорции ищутся в скульптурных гротесках как
чудеса природы (Балтрушайтис 1986). Проведенный исследователем анализ
такого, например, мотива, как двуглавый орел, показывает его
тератологическое происхождение Превращение монструозного тела в аллегорию
само по себе процесс исключительно интересный. Так, в сфере аллегорий
двуголовым уродам кунсткамер соответствует, например, алхимический
гермафродит Rebis. Его "существование", однако, находится уже вне сферы
деформаций. Смысл тут уже зафиксирован в уродстве, которое не подлежит
изменению.
250
ектами восковых изображений. В популярной книге Никола Франсуа Реньо
"Отклонения природы, или Собрание основных уродств, производимых природой в
человеческом роде" (1775) опубликовано изображение восковой персоны
сросшихся близнецов, озаглавленное "Двойной ребенок" (Илл. 24). Воск
воспроизводит тут фигуру маленького монстра, словно и впрямь удвоенную
зеркалом, вышедшим наружу изнутри организма. Правая часть тела урода кажется
маской, снятой с левой части. Тело сформировано так, будто оно постоянно
отслаивает от себя собственную восковую копию.
Разделение тела надвое в одном из экспонатов Петровой Кунсткамеры
приобретает отчетливо садистические черты. Речь идет о "господине Буржуа",
"великане французской породы из города Кале". Когда великан умер, "с него
сняли шкуру", "потрошили". "Так господин Буржуа был в трех видах: шкура
<...>, желудок в банке, скелет на свободе" (386).
Мотив отделенной от тела кожи хорошо известен искусству и связан в
основном с фигурами св. Варфоломея, Марсия, Камбиза. Загадочное изображение
человеческой кожи, снятой с двойника, можно увидеть в "Страшном суде"
Микеланджело (Илл. 25). Художник придал свои собственные черты снятой с
человека коже, которую держит в руке св. Варфоломей. В данном случае само
изображение художника -- не что иное, как снятый с него покров, "маска",
анаморфоза его собственного взгляда. Я уже отмечал, что скульптор в работе
над изображением до некоторой степени уподобляется отливочной форме, само
его тело претерпевает метаморфозу, преображаясь по законам деформирующего
видения35.
Согласно С. Эджертону, в контексте Страшного суда "кожа жертвы
обозначала ее дурной нрав и грехи. Снимая ее, жертва очищалась и
возрождалась; ее лишенное кожи тело символизировало раскрывающуюся правду"
(Эджертон 1985: 206).
Эдгар Винд связал этот мотив с дионисийскими мистериями, включавшими и
ритуал сдирания кожи, указав при этом, что кожа в данном случае -- это
символ метаморфозы, преображения и очищения через смерть. Неожиданным
образом он обнаружил близость содранной кожи и дионисийских ритуалов маске
Силена:
"Комическая маска играющего на флейте Силена <... > представляла ту же
тайну, что и Марсий, с которого содрали кожу" (Винд 1958: 146).
_____________
35 Ср. с наблюдением Клода Гандельмана, связавшего автопортрет
Микеланджело на фреске "Страшного суда" с теорией скульптора, согласно
которой ваяние есть процесс снятия с камня "кожи" во имя обнаружения скрытой
в нем идеи. -- Гандельман 1991 116
251
Лео Стейнберг показал, каким образом анаморфно искаженное лицо
Микеланджело задает символическую ось всей фреске Страшного суда (Стейнберг
1980).
Эффектное изображение человека, держащего в руках собственную кожу,
было создано в 1560 году Гаспаром Бесерра для анатомического трактата Хуана
де Вальверде (Илл. 26). Здесь кожа предстает как анаморфное искаженное
изображение человека, а тело без кожи -- как классическая форма (моделью для
изображения служил Аполлон Бельведерский)36, как аллегория чистой правды.
Истина, таким образом, предстает как обнаженное повторение покрова, его
дубликат, а ложь -- как анаморфный покров истины, искаженный слепок с нее.
Гравюра Бесерра напоминает о принадлежащем Жилю Делезу анализе
взаимоотношения повторения и различия:
"Одно повторение-- "обнаженное", другое-- "одетое", формирующееся в
процессе одевания, маскировки, травестии. <...> Оба повторения не независимы
друг от друга. Одно -- единичный субъект, сердце и внутренность другого.
Другое-- лишь внешняя оболочка, абстрактное следствие. Повторение асимметрии
прячется за симметричными совокупностями и эффектами; повторение значимых
точек -- за повторением ординарных точек; и всюду Другой таится в повторении
Того же" (Делез 1968: 37). Это различие внутри удвоения, обнаруживающееся в
повести Тынянова в зеркальной перекличке масок, уродов, симулякров, живых и
мертвых, вписывает в ее структуру диаграммы, возникающие на тех невидимых
границах, где реализуются деформации, где тела расслаиваются в многообразии
слепков и искаженных зрительных образов, разрушающих логику "линейной
перспективы". Диаграммы возникают там, где барокко предлагает свою систему
повтора, противоположную классическому видению. Диаграммы отмечают переходы
от индексальности к монструозному, от символа к аллегории, от воображаемого
к символическому. Они обнаруживают работу топологического искажения
пространства, которое через анаморфозу, снятую кожу, деформацию маски,
водоворот, смерть стремится проникнуть в сферу языка, пронизанную
метафорами, наслоениями образов, сгущениями и анаграммами.
Работа эта вовлекает в себя зрение художника, само превращающееся в
подобие некой формы для отливки. Образ художника как некоего включенного в
творчество иллюзорного тела деформируется, то возникая в виде анаморфной
фигуры -- кожи, снятой с тела -- то превращаясь в двойника собственных
творений. Микеланджело
_________
36 Об использовании античной скульптуры в анатомических иллюстрациях
см. Харкурт1987
252
повисает в руке св. Варфоломея, как снятый с подрамника холст.
Растрелли превращается в Силена собственной работы. Для того чтобы маска
Петра заговорила на языке аллегории, Растрелли должен сам превратиться в
камень, стать маской в искажающем зеркале и окаменевшим двойником самого
императора. Кощунственная работа по созданию Петрова двойника (как
кощунственно, согласно Платону, всякое удвоение мира) неизбежно включает
диаграмматическую машину удвоений и деформаций, в которую попадает и сам
художник -- живая матрица двойников.
Глава 7 ЛИЦО-МАСКА И ЛИЦО-МАШИНА
1
Удвоение обыкновенно работает как своеобразная машина. Диаграммы
вырабатываются этой машиной там, где удвоение производит различие, где
"оригинал" деформируется. Чтение деформации становится возможным только при
наличии удвоения. Лишь двойник позволяет обнаружить диаграмму там, где
дублирующая машина вписывает трансформацию в "оригинал".
Такая модель хорошо работает, когда за телом возникает тень "демона",
когда производятся маски, когда снятая с тела кожа анаморфно дублирует тело,
когда лицу приписывается чужой голос или различие вписывается в тело
отсутствием или смертью. Однако удвоение является и неизбежной практикой
любого актерства, даже если актер старается избегать лицедейства. Оставшиеся
главы книги будут посвящены актерам, точнее, специальным актерским техникам
деформации, с помощью которых осуществляется самоотчуждение от собственного
