мастерской", демонстрирующий ассортимент наших актерских возможностей"
(150).
Среди фотографий натурщиков значительное место занимают изображения
гримас, подчеркнутых до гротеска мимических движений лица. Эти фотографии
имеют мало общего с традиционными изображениями актеров в роли, как правило,
акцентирующими экспрессивность мимики. Перед нами скорее "экспрессивные
статуи" Шарко, демонстрирующие пиковые фазы лицевой механики, возможности
мускульного механизма лица. При всех поправках и отличиях, иконография
натурщиков Кулешова лежит в той же плоскости, что иконография истеричек
Шарко.
И это неудивительно: за фотографиями французского психиатра и
советского режиссера стоит во многом сходная идеология. Такое утверждение
может показаться странным, особенно если принять в расчет то, что "новый"
человек советской утопии -- это сверхрациональное существо, способное к
тотальному сознательному контролю своего поведения, в то время как истеричка
~ не более чем бессознательный автомат, управляемый извне. Но эта
противоположность на деле оказывается куда менее фундаментальной.
Сверхрационализация конструктивистского человека осуществляется за счет
элиминации того темного психического образования, которое называется
"душой". Поведение человека отчуждается от любой случайности, любой
непредсказуемости, от связи с психологическим мистицизмом. Новый человек
советской утопии призван управлять собой как другим, тем самым превращая
свое тело в некое подобие марионетки. При этом разум, управляющий телом как
механическим агрегатом, приобретает некий безличный характер, он становится
разумом "другого". Осуществляется как бы уже знакомое нам раздвоение, столь
характерное для ситуации истерички, традиционно описывавшейся в терминах
"диссоциации". Странным образом натурщик как бы объединяет в себе и волю
врача и тело пациентки, поскольку и разум и тело выступают в нем как разум и
тело другого.
Конструктивистский принцип уравнивания тела с механизмом неожиданным
образом перекликается не только с картезианством, но и с определенным типом
психозов, которые начинают привлекать внимание психиатров и психоаналитиков
в конце XIX -- нача-
276
ле XX века. Психоанализ как будто открывает конструктивистского
человека в параноике и шизофренике почти одновременно с теоретиками и
практиками искусства.
В ранних "Исследованиях истерии" Фрейд и Брейер уже описывали этиологию
истерии через метафору
"чужого тела, которое долгое время спустя после проникновения [в живую
ткань] все еще продолжает быть работающим агентом" (Фрейд -- Брейер
1983:57). Механика истерии оказывается действительно сходной с механикой
картезианского автомата, приводимого в действие извне, "чужим телом".
В 1911 году Фрейд обратился к анализу болезни Даниэля Пауля Шребера,
параноика, считавшего, что Бог с помощью нервов-проводов-лучей лишает его
воли и руководит его действиями. Провода-лучи машины-Бога превращают Шребера
также в своего рода машину. "Влияющая машина" становится объектом
рассмотрения ученика Фрейда Виктора Тауска, опубликовавшего в 1919 году свое
исследование. Именно в это время Кулешов приступает к своим первым
экспериментам. Тауск описывает случаи шизофрении, при которых пациенты
считают, что на них влияет некая машина, лишающая их воли и самих их
превращающая в механических кукол. Любопытно, что в эссе Тауска "влияющая
машина" описывается как кинематограф:
"...Эта машина -- обычно волшебный фонарь или кинематограф <...>. Она
производит или уничтожает мысли и чувства с помощью волн и лучей или
таинственных сил, которые не могут быть объяснены на основании познаний
пациента в физике. В подобных случаях машина часто называется "аппаратом
внушения". Ее конструкция не может быть объяснена, но ее функция состоит в
том, чтобы передавать или "выкачивать" мысли или чувства <...>. Она
производит моторные движения в теле" (Тауск 1988: 50).
Тела, подверженные воздействию "влияющей машины", сами становятся
похожими на нее, симулякрами этой машины. Шизофреническая машина Тауска,
воплощенная в кинематографе, действительно воздействует на тело. Лицо-машина
и лицо-маска натурщиков Кулешова, работая как камера и экран, неожиданным
образом воспроизводят работу кинематографа. Истеричка Шарко преображается в
светочувствительную пластинку. Невротик, как и конструктивистский натурщик,
оказываются в сфере воздействия "влияющей машины" кинематографа. Изобретение
кино, изобретение истерии и психоанализа вырабатывают новый
антропологический миф, который, обогатившись новыми эстетическими идеями,
отражается в утопии механического "чудовища" Кулешова.
Глава 8 ТАНЕЦ И МИМЕСИС
1. Фильм Патэ
Тело актера может быть "аналогом" самых разных машин. Но оно может быть
смоделировано и по типу некоего физического процесса, заключающего в себе
своеобразный репрезентативный механизм. Среди репрезентативных техник,
введенных в оборот в 90-х годах прошлого века, кино сегодня представляется
едва ли не самым существенным. Одновременно с ним, однако, появились на свет
иные визуальные машины, позволяющие регистрировать вновь открытые невидимые
глазу излучения-- рентген (открыт в 1895 г.) и радиацию (серия открытий,
начиная с опытов Беккереля в 1894 году и открытия радия супругами Кюри в
1898-м). На столь впечатляющем фоне реформа танца, произведенная молодой
американкой Лои Фуллер, кажется совсем незначительной. Фуллер придумала свой
"серпантинный" танец в 1891 году и в 1892 году показала его с оглушительным
успехом в Париже. Помимо прочего эксперименты Фуллер представляют особый
интерес еще и потому, что они сознательно соотносят тело американской
танцовщицы с различными репрезентативными машинами своего времени.
Кинематограф, едва родившись, начал искать способ для регистрации
рентгенограмм; рентген одно время конкурировал с ним в балаганах (Ремси
1983; Цивьян 1992). Почти одновременно появились первые фильмы,
запечатлевающие последовательниц (или эпигонов) Лои Фуллер. Связь между
рентгеном и серпантинным танцем, едва ли очевидная для сегодняшнего
наблюдателя, была для современников, вероятно, менее призрачной.
К. В. Серам упоминает два ранних "документальных" фильма,
зафиксировавших серпантинный танец. Один был снят Максом Складановским в
1896 году и показывал госпожу Ансион, второй был изготовлен в том же году
фирмой Эдисона и назывался "Анабель, танцовщица"; он изображал Анабель
Уитфорд Мур (Серам 1966: ил. 210--211). Фильм Эдисона был показан в Koster
and Bial's Music Hall в Нью-Йорке 23 апреля 1896 г. в связи с первой
проекцией фильмов эдисоновского кинетоскопа с помощью витаскопа (vitascope)
Томаса Армата.
Странным образом сама Лои Фуллер, несмотря на свою славу, не
сохранилась в ранних киноизображениях. До нас дошел ее танец,
зафиксированный в короткой ленте производства Патэ (1906?). Ти-
278
пичный маленький фильм Патэ этого времени1. Он начинается с того, что
на фоне рисованного задника появляется кукла летучей мыши, выделывающей в
воздухе пируэты. Она на мгновение садится на невысокую балюстраду и
"превращается" в Лои Фуллер, вылетающую из-за балюстрады в широком плаще,
имитирующем крылья. Фуллер исполняет свой танец; с помощью спрятанных в
тканях бамбуковых палок она приводит в движение обильные драпировки,
окутывающие ее тело. Ткани, находящиеся в беспрерывном движении,
беспрестанно меняют свой облик. Тело же Фуллер почти неподвижно, ноги едва
движутся. Но вот она воздевает руки над головой, и лицо ее исчезает в
тканях, драпировки колышутся так, как будто восходят к небу столбом дыма.
Какой-то странный пароксизм движения, и тело буквально растворяется в
воздухе, исчезает -- старый трюк с двойной экспозицией.
Описывать особенно нечего. С точки зрения кинематографа-- фильм
банален, все строится на тривиальном сочетании примитивных трюков и танца.
Танец -- непременный атрибут кинематографа девятисотых: просто надо было,
чтобы в кадре что-то двигалось. Движение все еще кажется главным объектом
нового зрелища. Да и сама Фуллер, грузная, отнюдь не грациозная, лишенная
своей обычной осветительной машинерии (один только ее знаменитый "Танец
огня" обслуживали 14 электриков-осветителей), не особенно поражает. Не очень
понятно, почему Малларме возвел ее в ранг символа нового искусства, почему
ее рисовал Тулуз-Лотрек и посвящал ей стихи Уильям Батлер Йейтс.
В этой встрече Лои Фуллер и кинематографа прочитывается, однако, некий
взаимный тропизм.
2. Новое излучение
В своих мемуарах Фуллер описывает изобретение серпантинного танца так,
как если бы речь шла о неком научном открытии. Она вспоминает о том, как,
репетируя в 1891 году танец для сцены, изображавшей сеанс гипноза, в пьесе
"Доктор Куок", она задрапировала свое тело в большой кусок тонкого
индийского шелка и увидела в зеркале силуэт своего тела, высвеченный солнцем
сквозь желтый шелк:
"Это был момент сильного переживания. Бессознательно я поняла, что
передо мной великое открытие, которому предначертано открыть путь, по
которому я с тех пор шла. Легко, почти с религиозным чувством, я привела
шелк в движение и увидела, что получила колебания, чьи свойства были ранее
неизвестны" (Фуллер 1978: 33).
_________
1 Копия этого фильма хранится в Линкольн-Центре в Нью-Йорке.
279
Великое открытие, "неизвестные колебания" -- все это заимствования
совсем не из хореографического лексикона. Фуллер явно моделирует свое
поведение по стереотипу ученого-физика нового типа, а именно
первооткрывателя нового излучения. Дальнейшее поведение Фуллер (во всяком
случае так, как она его описывает в 1913 году) подтверждает, что в ее
сознании серпантинный танец-- нечто совершенно отличное от традиционной
хореографии:
"Наконец я достигла такой точки, когда каждое движение тела находило
выражение в складках шелка, в игре цветов и драпировок, которые могли быть
математически и систематически просчитаны. <...> Я добилась спирального
эффекта, держа руки поднятыми, покуда сама я вращалась2. <...> Я изучила
каждое из моих характерных движений, которых насчитывалось по меньшей мере
двенадцать. Я расклассифицировала их, как Танцы No 1, No 2, и т. д. Первый
должен был исполняться в синем свете, второй -- в красном, третий -- в
желтом" (Фуллер 1978: 33-34).
Хотя, разумеется, танцы Фуллер по большей части интересовали
художников, она явно тяготела к ученым. Она гордилась дружбой с известным
астрономом и спиритом Камилем Фламмарионом. Среди многочисленных
квазинаучных экспериментов Фламмариона Фуллер особенно выделяла опыты по
влиянию световых лучей различного цвета на живые организмы. Особую главу в
ее биографии составили отношения с супругами Кюри. Фуллер стала искать
контактов с ними вскоре после того, как они открыли радий. В одном из первых
писем Фуллер объясняет причину ее интереса: "Ей нужны крылья бабочек из
радия". Фуллер явилась к Кюри в сопровождении целого отряда электриков и
показала знаменитым физикам программу своих танцев. Затем, по ее заверениям,
она организовала в Париже свою собственную физическую лабораторию с шестью
сотрудниками, в которой занималась опытами по изучению флюоресценции.
Результатом этой работы было создание светящейся в темноте ткани и танца,
