механики" Шарля Кро или просвечивает на некоторых страницах "Евы будущего"
(1886) Вилье де Лиль-Адана, положившего в основу функционирования
придуманного им андроида цилиндр с записью неких вибраций и два фонографа.
293
Вопрос о возникновении новых форм в мире, пронизанном вибрационными
повторениями, занимал многих в конце века. Габриэль Тард опубликовал в 1890
году влиятельный социологический трактат "Законы имитации", в котором вся
социальная жизнь в каком-то смысле выводилась из неких первичных колебаний
материи. Чтобы объяснить загадку генерации новых форм, Тард вынужден был
ввести понятие "свободного волнообразования", характерного для живых
организмов:
"В то время как волны сцеплены между собой -- изохронные и прилегающие
друг к другу, -- живые существа, весьма различной длительности жизни,
отделяются друг от друга и расстаются; они тем более независимы, чем более
развиты. Порождение -- это свободное волнообразование, чьи волны составляют
особый мир" (Тард 1890: 37). "Свободное волнообразование" Тарда, конечно,
мало что объясняет, однако оно приписывает живому организму какую-то
внутреннюю резистенцию окружающим ритмам. Более внятно на эту тему
высказался влиятельный философ и биолог Феликс Ледантек, начавший
разрабатывать свою философию природы в середине 1890-х годов. Согласно
Ледантеку, жизнь отличается от смерти способностью к адаптации, ассимиляции
в окружающей среде. Живая материя обладает специальным телом,
приспособленным для имитации и адаптации, -- это клеточная протоплазма, в
основном состоящая из сложных коллоидных растворов. Коллоиды -- это
идеальные резонаторы, абсолютные имитаторы ритмов:
"...Живые протоплазмы, очень сложные коллоиды, способны имитировать
<...> цвета и звуки. <...> Живая протоплазма, которая долгое время
находилась в присутствии звуковых вибраций, световых и иных излучений,
коллоидов с разнообразными ритмами, в результате тех состояний, в которые
она была последовательно включена, и отпечаток которых сохранила, является
складом записанных резонансов" (Ледантек 1913: 171--173). В результате
постоянного воздействия внешних вибраций она, резонируя с ними в унисон,
становится похожей на окружающую среду, которую она имитирует чуть ли не до
полной неотличимости от нее. Однако, указывает Ледантек, пределом такой
имитационной адаптации является смерть, когда организм полностью подчиняет
себя неодушевленной среде и поэтому становится мертвой материей. Для
Ледантека смерть -- это идеальная имитация организмом окружающей среды15.
Для того чтобы уцелеть, живая материя долж-
_______
15 Этот процесс в терминах мимикрии позже описал Роже Кайуа,
утверждавший, что мимикрия напоминает психастеническую потерю личности и
растворение в окружающем пространстве. "Это растворение в пространстве
обязательно сопровождается уменьшением чувства личности и жизни.
<...> Жизнь отступает на шаг" (Кайуа 1972:110).
294
на не только воспринимать окружающие ритмы, но и бороться с ними;
"...Живое существо под угрозой смерти навязывает свой ритм среде. Эта
борьба за коллоидный ритм и составляет основной феномен жизни" (Ледантек
1913:174).
Ледантек сравнивает протоплазменный коллоид с оркестром, в котором
разные инструменты пытаются подчинить себе агрессивный ритм внешней среды,
заставить его биться в унисон себе.
Ледантек рисует сложную картину имитаций, когда внешний фактор, хотя и
формирует живую ткань, в конце концов вынужден подчиниться ей. Жизнь, будучи
миметической по своей природе, вынуждена нарушать изоморфность миметических
процессов, вводить различие в колебания просто во имя своего
существования16. Новая форма, таким образом, возникает из старой (внешней)
именно при соприкосновении с деформирующим живым генератором вибраций. Но и
этот новый тип вибрации в действительности не что иное, как некая старая,
зарегистрированная в прошлом вибрация, однако действующая против новой. В
каком-то смысле этот процесс противоборствующих мимикрий можно описать как
навязывание стереотипов памяти реально действующим ритмам. Жизнь продлевает
себя в той мере, в какой ритм, записанный в памяти, может навязать себя
среде, в какой прошлое навязывает себя настоящему.
Живой генератор новых форм и может определяться как мистическая
душа. Критик Джильсон Мак-Кормак так, например, писал о Лои Фуллер (в
чем он не был, конечно, оригинален):
"Имя Лои Фуллер навсегда будет ассоциироваться с развевающимися тканями
и окрашенным светом, но и ткани и освещение малого стоят без души,
оживляющей протеивидный плащ танцовщицы" (Мак-Кормак 1928).
Именно эта загадочная душа и порождает те живые отклонения от
внешнего, миметического ритма, которые и рождают новые формы-- бабочку и
орхидею. Зритель наблюдает творческий эффект органического, живого
резонатора, на который воздействуют музыка и свет.
Ритмы могут не просто выявлять эту живую душу, они по-своему создают
эффект рентгена, они делают прозрачными внеш-
_______
16 Приятель Фуллер Фламмарион, например, описывал микродвижения
растений как выражение их жизненного порыва. Он, в частности, описывал
цветок desmodie oscillante, "лепестки которого постоянно производят
маленькие вздрагивания, весьма похожие на секундную стрелку часов. <... > В
Индии было зарегистрировано до шестидесяти регулярных вздрагиваний в минуту"
(Фламмарион б.г.: 195) Цветы Фламмариона не просто производят некий
регулярный вибрационный ритм, они по существу превращаются в часы, задавая
вибрацию как манифестацию вре-
295
ние формы17, сквозь которые проступает органический принцип мироздания
-- душа. В 20-е годы Эли Фор, чья эстетика явно восходит к концу века,
попытался связать кино и танец как две формы выявления органоморфных ритмов,
скрытых в телах. Согласно Фору, кинематограф, фиксируя ритмическую
хореографию тел (в том числе и неорганических), подвергает тела некой
глубинной трансформации:
"Непрозрачность форм исчезает, открывая по ту сторону самых твердых
поверхностей и самых плотных объемов, которые, казалось бы, определены
навсегда, некие формы, все глубже и глубже уходящие в тайну формирующейся
жизни" (Фор 1927: 246).
Коллоиды как идеальные вибраторы участвуют и в фотографическом
процессе. В 1847 году Луи Менар открыл светочувствительный коллодий--
прозрачный желатин, фиксирующий изображения. Коллодий ведет себя сходно с
живыми коллоидами Ледантека -- он аккумулирует и сохраняет следы световых
лучей только для того, чтобы в дальнейшем противостоять новым внешним
воздействиям. Светочувствительный желатин действует как память. В 1910 году
Раймон Руссель опубликовал роман "Впечатления об Африке", где он описал
некое светочувствительное растение, которое действует как живая фотография.
Это растение проходит через "регистрирующую фазу" (la phase enregistrante)
своего развития и затем уже, как в кино, сохраняет отпечатавшиеся в нем
изображения. Изменение изображений в его тканях описывается в категориях
молекулярных вибраций:
"Вдруг в тканях светового растения произошло молекулярное движение.
Изображение потеряло чистоту колорита и контуров. Атомы вибрировали все
вместе, как будто стремясь к новому неотвратимому расположению" (Руссель
1963:137). Любопытно, что открывший это растение Фогар манипулирует
____________
17 К числу таких трансформируемых вибрацией "основных" органических
форм относятся в первую очередь цветы, о которых еще Бодлер в "Вечерней
гармонии" писал, что они "испаряются, вибрируя на стебле" ( vibrant sur sa
tige / Chaque fleur s'evapore ainsi qu'un encensoir) (Бодлер 1961. 52)
Фуллер также иногда изображалась как испаряющееся в вибрации тело. Так,
немецкий художник Томас Теодор Хайне изобразил ее взлетающие вверх ткани на
фоне курящихся благовоний, явно использованных в качестве аналога телесной
трансформации танцовщицы См. Кермод 1986- VIII. Любопытно, что еще до
изобретения рентгена начали поступать сообщения о естественном явлении
излучения, испускаемого растениями. Лондонский "Telegraphic Journal",
например, подтвердил в 1877 году "хорошо проверенный факт, что некоторые
цветы, такие как ноготки, подсолнечники и маки, по свидетельствам очевидцев,
в редкие моменты испускают небольшие вспышки света" (Цит. по Мервин 1988:
118). Эти вспышки объяснялись индуктивным воздействием атмосферного
электричества Речь шла, собственно, все о той же индукции излучения через
взаимодействие вибраций.
296
им в состоянии гипнотической летаргии, "близкой к смерти", -- все та же
мифологема сверхчувствительности загипнотизированного медиума-истерички, все
та же метафора смерти. Манипулятор должен подавить в себе собственные ритмы
жизни, чтобы стать идеальной регистрирующей машиной. Имитационная адаптация
тут действительно напоминает умирание. И именно тогда, когда воля
практически гаснет, система вибраций порождает некий новый фантастический
мимесис, открывающий по ту сторону видимых форм новый истинный мир.
5. Исчезающее тело
Модель живой протоплазмы становится расхожей для описания искусства в
рамках такого типа мимесиса18. Тулуз-Лотрек изобразил Лои Фуллер как
странную, почти фаллическую по своим очертаниям, разбухающую кверху
инфузорию. Но, может быть, самую эксцентрическую метафору танцовщицы
предложил Поль Валери:
"Самый свободный, самый гибкий, самый сладострастный из возможных
танцев предстал передо мной на экране, на котором показывали больших Медуз:
они не были женщинами и они не танцевали.
Не женщины, но существа, [созданные из] несравнимой субстанции,
прозрачной и чувствительной, из до безумия возбудимой стеклянной плоти,
купола плывущего шелка, стекловидные короны, длинные живые гривы, по которым
пробегали быстрые волны, собираемые и расправляемые бахрома и оборки; в то
же время они вращаются, изменяются, улетают, столь же текучие, как и та
текучая масса, которая их сжимает, принимает их форму, поддерживает со всех
сторон, уступает им при малейшем сгибе и замещает их в их форме. <...> В их
теле, сделанном из эластичного кристалла, <...> нет ничего твердого, нет
костей, суставов, неизменных связей, частей, которые можно было бы
пересчитать" (Валери 1965: 27). Медуза Валери -- идеальная танцовщица прежде
всего потому, что она не имеет тела, она вся -- лишь движение, лишь
вибрация, лишь процесс. "Несравнимая субстанция", о которой говорит Валери,
это субстанция прозрачная, исчезающая, снимающая любые различия между
внешней средой и телом. Именно в этой субстанции обмен колебаниями между
организмом и средой становится наиболее полным их взаимопроникновением,
приводящим практи-
________
18 Одним из наиболее приверженных к плазматической эстетике художников
был Сергей Эйзенштейн, осмысливавший свои рисунки в категориях динамизма,
метаморфизма и плазматичности. См. Эйзенштейн 1985: 269--276.
297
чески к едва ли не окончательному исчезновению различия между ними.
Используя метафору, принятую в предыдущих главах, исчезает различие между
лабиринтом, местом и телом, между телом и его демоном. При этом вся
эта "хореография" возможна только благодаря существованию некой тонкой
мембраны, отделяющей протоплазму от среды. Мембрана эта -- поверхность,
"место" (см. Введение) -- делает возможной непрерывную игру деформаций, и
