как проявлении их демонических двойников27.
Это двойничество связано с тем крохотным промежутком времени, в который
вписывается отлетающая от тела огненная форма. Огонь функционирует как
исчезающая в пространстве и времени память, ведь каждый фрагмент его
неуловимого тела значим лишь в той мере, в какой он родился при разрушении
тела, в какой он несет память об этом разрушении. Но эта "память" о
разрушении -- не просто нечто исчезающее, но, как подобает памяти, постоянно
возобновляющееся, воистину манифестирующее становление. Во втором описании
Танца Огня каждое исчезновение огня в дыме -- некое вторичное превращение
знака, еще одно указание на разрушение (разрушение самого огня) -- вызывает
новую его вспышку. Огонь как будто сам порождается через собственное
исчезновение. Исчезновение с неизменной повторяемостью выступает как
источник явления Кроме того, отлетание огня от центра сочетается с
неудержимым стремлением к центру. Огонь действительно центростремителен и
центробежен одновременно28.
Время играет большую роль в этой игре явлений и сокрытий по нескольким
причинам. С одной стороны, движение складок тканей всегда манифестирует
только прошедшее и будущее, их настоящее
___________
27 Представления о таком свечении закрепились в изображениях нимбов,
ореолов над головами святых История этих представлений изложена в работе
Онианс 1954 148-167 28 Станислас Бретон пишет о способности огня
"одновременно выходить из себя и оставаться в себе" (Бретон 1988 100) Бретон
указывает на связь взлетающего пламени с некой тяжестью, гнетущей огонь к
земле
"Не является ли пепел той подвижной почвой, в которой он нуждается для
того, чтобы вновь подняться в ритме arsis'a и thesis'a,
укоренения и восхождения? Тогда из мифа в миф будет воспроизводиться эта
связь тяжелого и легкого, тяжести и невесомости и, если уж на то пошло,
материи и света" (Бретон 1988 98)
302
эфемерно, как эфемерен статус любой репрезентации. Кеннет Кларк заметил
по поводу складок на одежде античных скульптур:
"Драпировка, облегающая плоскость или контур, подчеркивает вытянутость
или поворот тела; развевающаяся драпировка делает видимой линию движения,
через которую тело только что прошло. <...> Драпировка, выявляя линии сил,
указывает на прошлое и возможное будущее любого действия" (Кларк 1956: 245).
Линии сил или "видимая линия движения" в реальности не существуют, они
являются порождением аккумуляции прошлых моментов в рисунке драпировок.
Драпировки действуют как симулякры, отлетающие от тела, но не исчезающие
мгновенно, а как бы накапливающиеся в самой материи тканей в виде линий.
Делез заметил по поводу симулякров у Лукреция (которые исходят из тела
подобно вибрациям и излучениям Ледантека), что их связь с тем телом, которое
они репрезентируют, укоренена во времени, в скорости производства этих
симулякров. Поскольку симулякр репрезентирует лишь кратчайшее, неуловимое
для восприятия мгновение, он остается невидимым для глаза:
"Таким образом, симулякр чувственно не воспринимаем, воспринимаем лишь
образ, который несет качество и который состоит из очень быстрой
последовательности, из совокупности множества идентичных симулякров" (Делез
1969:371).
Линии, прочерчиваемые движением в ткани, принадлежат именно
образу. Но это означает, что вибрация тканей отсылает к чему-то
необнаружимому в самом теле. Само определение драпировок Фуллер как
усилителя, делающего видимым невидимое, предполагает некое отсутствие, некую
неполноту в самом теле, компенсируемую наличием тканей. Ткань, вуаль,
отделяющая нас от тела, раскрывает в теле нечто без нее не обнаружимое.
Сокрытие тела делает возможным видение. Но тело выявляет нечто к нему уже
непосредственно не относящееся, нечто существующее вне его или данное ему в
виде отсутствия (вроде "центра" Дункан)29.
В танце Фуллер ткани вибрируют из центра, вписанного в тело танцовщицы,
но вместе с тем они не повторяют контуров тела. Тело, выявляя себя в
движении драпировок, полностью исчезает за ними, исчезает за репрезентацией
вибраций, которые телом не являются, которые в каком-то смысле внешни по
отношению к нему. Жак Деррида, обсуждая драпировки, отлетающие от тела как
некие parerga по отношению к телу как ergon'y, заметил:
________
29 Арнхейм указывал, например, на способность драпировок создавать
центр тела: "Драпировки на Артемиде подчеркивают мощь центра в середине
тела. Любое изменение формы или позы, однако, может смещать композиционные
центры или создавать новые" (Арнхейм 1988. 27).
303
"Отсутствие или квазиотделение проявляются внутри произведения (или,
что то же самое, когда речь идет об отсутствии, не проявляются) не потому,
что они [одежды] отделяются, а потому, что они отделяются с трудом. В
parerga их превращает не просто их положение внешнего привеска, они
связаны с отсутствием внутри ergon'a структурной связью" (Деррида
1978: 69).
Эта структурная связь с неким зиянием внутри "привязывает" драпировки к
отсутствию в теле30, а в случае с Фуллер эта связь устанавливается с неким
вибрирующим центром. Отлетающие ткани порождают само понятие центра
как место встречи вибраций -- то есть как некое пустое пространство --
отсутствие.
Существенно, что ткани в танце Фуллер не отражают форму тела. Именно
потому, что они автономны от всякой скрытой в них телесной формы, они
репрезентируют вибрации как таковые, ритм как таковой. В
постклассический период ткани начинают играть в изображениях роль не
меньшую, чем тело. Постепенно происходит процесс их автономизации от тела.
Согласно замечанию Анн Холландер, "природа человека и природа одежды отныне
не рассматривались как восходящие к единому источнику" (Холландер 1980: 15).
Одежды в отличие от тела начинают репрезентировать духовную субстанцию и
приобретают как бы большее благородство, чем грешная и смертная плоть31. Но
для того, чтобы репрезентировать духовное, а не телесное, ткани должны
нарушать отношения простой имитации по отношению к телу. Они должны обрести
ту независимость по отношению к скрытому в них телу, которая характеризует
их, например, на полотнах Эль Греко32. Ткани, первоначально осмысливаемые
как "двойник", как "демон", как симулякр тела, постепенно заменяют свой
собственный оригинал. Диаграмматичность в них окончательно порывает с
традиционной семиотикой. Означаю-
_______
30 Рашильд дает хорошую тому иллюстрацию. В романе "Les hors nature"
герои Поль играет с белым дамасским шелком, складки которого как бы оживают
и являют его взору некое отсутствующее тело, вписанное в драпировки именно
как манифестация отсутствия тела, то есть бытие и небытие одновременно.
Рашильд описывает возникающее псевдо-тело как "мертвую красоту" и определяет
видение как "иллюзию иллюзии" (Рашильд 1897: 78--80).
31 Холландер приводит пример использования ткани в ренессансных
изображениях ангелов. "Казалось бы, безногие ангелы ренессансного искусства
поднимаются вверх не столько силой крыльев, сколько торжественно собранными
массами юбок, скрученных в узлы, юбок, которые не одевают, но, по видимости,
замещают собой неангельские и неуклюжие конечности. Одежда не только лучше
плоти, не только отмечена более чистой красотой, ее можно также
рассматривать как более святую, а потому и более подходящую для изображения
всего райского. В конце концов, она не подвержена греху" (Холландер 1980:
16). Этот пример любопытен тем, что показывает, как ткани не просто
прикрывают тело, но буквально вводят в него "отсутствие", они буквально
уничтожают ноги.
32 См. об этом, а также о репрезентации транссубстанциации через
изображение одежды в работе: Перниола 1989
304
щее больше не отсылает к телу как означаемому. Комплекс ткани -- тело,
возникающий как диаграмматическая машина, начинает работать в непредвиденном
режиме, отрицающем сдвоенность конституирующих ее частей. Ткани должны
перестать репрезентировать что-либо иное кроме самих себя. Гипнотический
эффект, который производит движение складок (близкий гипнотическому эффекту
пламени), отчасти связан с этим саморазоблачением репрезентативности. Ведь
по своей природе складки тканей должны, казалось бы, обнаруживать что-то
лежащее за ними вроде тела, или хотя бы некую формирующую их абстракцию--
вроде линии сил или следа движения. Но след сил и движения оказывается лишь
нерепрезентативной диаграммой.
Олдос Хаксли оставил интересный документ, описание своих ощущений,
возникших в результате употребления мескалина. Чувственный мир под
воздействием наркотика изменился, и в нем неожиданно большое место заняли
складки тканей. По сравнению с нищетой гладкой видимой плоти складки
предстали как некое буйство фантастической экспрессивности. По мнению
Хаксли, интерес складок заключается как раз в том, что они
"нерепрезентативны" (non-representational). Они странны, абстрактны,
излишни, но только не репрезентативны:
"Для художника, как и для того, кто принимает мескалин, драпировки --
это живые иероглифы, которые с какой-то странной экспрессивностью выражают
невыразимую тайну чистого бытия" (Хаксли 1959: 29).
Именно поэтому танцовщица, исполняющая серпантинный танец, может быть
кем угодно, но только не самой собой. Малларме задолго до Хаксли назвал Лои
Фуллер "иероглифом", который может принимать обличие разных элементарных
форм, который может быть бабочкой, цветком, чем угодно, но только не
танцовщицей. Становление выражает себя в формах аннигиляции телесности.
Хайдеггер, комментируя Парменида, заметил, что Бытие дается нам неотрывно от
его забвения в виде некой двусторонней складки, на которой небытие, темнота
неотделимы от света и Бытия (Хайдеггер 1984: 87). Огонь постоянно
дублируется исчезновением, невидимым, неявленным. И ткань, полет ее складок
-- хорошая тому метафора.
И это вновь возвращает нас к тропизму между серпантинным танцем и
кинематографом. Кинематографический образ по своей "онтологии" оказался
созвучен образам хореографии Фуллер. Он также возникает как совокупность
множества мгновенных симулякров, отделяемых от тела со сверхвысокой частотой
(24 симулякра в секунду). Но, что самое важное, он также манифестирует бытие
в формах аннигиляции телесности. Правда, в хореографии Фуллер исчезновение
тела и подмена его некой образной фикцией, неким
305
мистическим "излучением" составляет основной сюжет танцев. В кино дело
обстоит иначе. Фикция, подменяющая тут тело, старается скрыть свою
фиктивность. В этом смысле танец Фуллер откровенней и наглядней выражает
парадоксы репрезентации, которым причастен и кинематограф.
***
В танце Фуллер мы имеем диаграмму, отрывающуюся от тела. Тело исчезает,
оставляя след своих вибраций, постоянно изменяющееся место деформаций,
складку, ткань, поверхность, ленту. Тело не просто получает здесь некоего
внетелесного двойника-демона. Исчезая, оно теряет глубину. Вибрационная
машина здесь действует таким образом, что дублирующий тело след оказывается
чистой поверхностью, по существу не соотнесенной с телом, границей сред,
отражающей на себе силы и напряжения. Трехмерное тело уплощается и исчезает,
"удваиваясь" в ленте.
Как-то Жан-Франсуа Лиотар попытался описать "либидинальное тело" как
"лабиринтную" ленту Мебиуса, гигантскую мембрану:
"Она сделана из самых разнородных фактур, костей, эпителия, листов
писчей бумаги, газов, предназначенных для вибрации, металлов, стекла, людей,
