составляющую "танец".
В конце XIX века получают популярность идеи немецкого физиолога и
цитолога Макса Ферворна относительно механизмов движения органических тел.
Ферворн свел эти механизмы к неким законам движения одноклеточных. Первый
"закон" -- это движение вовне, целиком зависящее от внешней среды, и
соответственное ему формирование вытянутых протоплазменных тел, например
тонких прозрачных нитей у фораминифер. Пропагандист Ферворна во Франции Жюль
Сури так описывает это первичное движение:
"Подчиняясь, как и любые жидкие или полужидкие массы, физическим
законам текучих масс, голая протоплазма истекает и создает течения" (Сури
1893: 37). Первичный закон ее движения как бы целиком определяется
осмотическими отношениями с внешней средой. Однако это бесконечное истечение
вовне сменяется сжатием, возвращением протоплазмы к ядру, которое также
вырабатывает химические вещества, необходимые для существования протоплазмы.
Поэтому закон клеточного движения -- это истечение вовне, неотделимое от
сжатия. Клетка ведет себя так же, как балерина-медуза у Валери, чьи складки
стягиваются к центру и как бы одновременно расправляются.
Айседора Дункан построила свою "концепцию" танца на переживании этого
двойного движения -- центростремительного и центробежного одновременно:
"Я <...> видела, как источник духовного выражения вливается в телесные
каналы, наполняя тело вибрирующим светом -- центростремительной силой,
отражающей видение духа. Через много месяцев, когда я научилась
концентрировать всю мою силу в этом едином Центре, я обнаружила, что отныне,
когда я слушала музыку, музыкальные лучи и вибрации устремлялись к этому
источнику света во мне -- здесь они отражались в Духовном Видении, в зеркале
души, а не мозга, и уже исходя из этого видения я могла выражать их в
Танце..." (Дункан 1968: 72) Если представить себе поведение такого тела в
терминах мимесиса, то оно действительно принимает форму среды, которая в
момент сжатия как бы транслируется внутрь, и одновременно форму ядра,
которую оно передает наружу. Важно, однако, подчеркнуть то, что ядра в той
прозрачной форме, которую воображает Валери, по существу нет -- здесь нет
ничего твердого, отделимого, сочленяю-
298
щего. Ядро исчезает в самом процессе передачи вибраций вовне (как тело
мертвой Эммы Бовари), который вместе с тем является и сжатием к центру.
Ядро в данном случае имеет значение лишь потому, что оно является
физической манифестацией центра -- этой геометрической фикции. Рудольф
Арнхейм заметил, что утверждения многих современных танцоров, будто движения
их тела должны исходить из центра, в принципе не соответствуют телесной
механике:
"Обычные волевые акты не требуют участия всего тела. С художественной
же точки зрения такая локализация не удовлетворительна. Прежде всего,
экспрессия должна вовлекать в себя весь объем представленного" (Арнхейм
1966:263).
Центр в такой системе имеет смысл лишь постольку, поскольку он как бы
расширяет поле экспрессивного, при этом создавая необходимое пространство
для "распространения", для развертывания и манифестации. Вместе с тем центр,
хотя и является мнимостью, геометрической фикцией, в такой миметической
системе неожиданно приобретает зримость. Когда Эли Фор захотел
продемонстрировать, какого рода форма возникает в результате фиксации
вибраций (вместо твердых и непроницаемых поверхностей тел), он привел в
качестве примера так называемую "стереодинамику цветочных формул"19. Эти
графы -- просто сложные цветочные узоры, возникающие в результате
взаимоналожения повторяющихся ритмов. Все эти узоры, как и изображения
расходящихся волн, строятся вокруг центра -- точки угасания и нейтрализации
колебаний. Таким образом, материальное тело, ритмизованное кинематографом и
танцем, по мнению Эли Фора, исчезает, являя образ некой геометрической
мнимости с ярко выраженным центром, который просто -- иллюзия20.
Характерно, что Дункан описывает свой "центр" как источник света, а
возникающий из него танец как "медленное движение к свету". Идеальное
женское тело заключает в себе огонь, его же и сжигающий. Идеал женщины для
Дункан -- это сгорающая женщина. В таких терминах она описывает, например,
поразившую ее воображение Берту Бэди, в которой она видела "страстное пламя
женщины, готовой быть уничтоженной огнем" (Дункан 1968: 81). Такая женщина
напоминает гофмановскую саламандру, сгорающую в собственном пламени
(подобные фантазии были определены Гасто-
_________
19 Формы, возникавшие в танце Фуллер, в частности цветочные формы,
относятся к той же категории динамических вибрационных узоров Малларме
определял их как элементарные формы, возникающие из "вращательной темы" --
Малларме 1976 198
20 О центре как о фундаментальной иллюзии, организующей восприятие
изображений, см Арнхейм 1988
299
ном Башляром как "комплекс Гофмана")21. То же самое она обнаруживает и
в Лои Фуллер: "...она стала жидкой; она стала светом; она стала всеми
цветами и пламенем и в конце концов превратилась в волшебные спирали огня,
взлетающие к Бесконечности" (Дункан 1968:89).
Это исчезновение тела и репрезентация процесса, как бы отменяющего само
наличие тела, по мнению Мэри Лайдон, и делает Лои Фуллер привлекательной для
символистов и, в частности, для Малларме, который в письме к Казалису так
сформулировал сущность символизма: "Живописать не вещь, но тот эффект,
который она производит" (Лайдон 1988: 158). В описании Фуллер, сделанном
Малларме, доминируют два момента. Первый -- это одновременная
разнонаправленность движений и ритмов, которые проявляются в теле
танцовщицы. Благодаря разлетающимся тканям ее тело как бы распространяется
вовне, но это распространение постоянно принимает форму сжатия, возвращения
к центру. В этом смысле Малларме близок теории органического движения
Ферворна. Он описывает танец как постоянный отлет вовне и "возвращения,
вибрирующие как стрела" (Малларме 1976:193). И вторая черта -- исчезновение
собственно тела за этими разнонаправленными и противоборствующими волнами.
По мнению Малларме, тело танцовщицы "возникает лишь как ритм, от которого
все зависит и который скрывает тело" (Малларме 1976: 201). Эта загадочная
формула становится понятной в свете более поздних разъяснений Эли Фора.
Разрушительное для тела самообнаружение ритма, пожалуй, лучше всего
видно именно в теле огня, которое Валери определил как "неуловимую и гордую
форму самого благородного разрушения" (Валери 1970: 143). Один из наиболее
известных танцев Фуллер назывался Танец Огня. Фуллер впервые применила здесь
цветное освещение снизу. Для исполнения этого танца в полу вырезался люк,
который покрывался толстым стеклом, на котором и появлялась Фуллер в свете
восходящих кверху лучей, окруженная пеной легких тканей. Рецензенты
единодушно отмечали поразительный эффект пламени, которого добивалась
танцовщица:
_________
21 Башляр определил как "комплекс Гофмана" фантазии, в которых главным
качеством огня является текучесть, связь с жидкостью, например спиртом К
этому же комплексу он отнес старый и устойчивый миф о самовозгорании
человеческих тел (Башляр 19б5а 139--159) Описания самовозгорания
человеческих тел можно найти у Диккенса, Мелвилла, Золя Одно из самых
странных описаний этого явления можно обнаружить в раннем американском
романе Чарльза Брокдена Брауна "Виланд, или Превращение" (1798)
Самовозгорание здесь сопровождается оглушительными взрывами и необычными
физическими явлениями такого, например, рода "Сияние, распространившееся и
вдаль и вширь, в один момент исчезло, но здание было наполнено лучами"
(Браун 1926- 18). Самовозгорание тела у Брауна -- прежде всего зрелище,
манифестация тела в причудливых формах, в том числе и в формах излучения.
300
"...Мощный поток огня как будто поглощал ее, освещая ее драпировки
снизу, изнутри ее юбок в той же степени, что и снаружи. Она казалась массой
живого огня, а ее шарфы -- большими языками пламени" (Цит. по: Соммер
1975:60). В какой-то момент казалось, что огонь иссякает:
"Тогда на вуаль падали тени, которые в точности воспроизводили тяжелый
черный дым, неожиданно снова превращающийся в жгучее пламя, как будто огонь
разгорелся вновь" (Сайнтифик Американ 1896)22. Огонь манифестирует себя,
разрушая свой собственный источник. В каком-то смысле он репрезентирует то,
что разрушает. В нем явление принимает форму сокрытия23. Сгорающее являет
себя в наиболее впечатляющей форме только для того, чтобы исчезнуть. Валери,
сравнивший танцовщицу с огнем24, писал, что пламя -- это само воплощение
момента (Валери 1970: 143). Валери прав в том смысле, что огонь выражает
идею становления, идею существования во времени. Он отрицает понимание тела
как неизменности, а потому отчасти и само тело как таковое25 Огонь --
одновременно и отрицание любой формы и совокупность всех возможных, всех
потенциальных форм26. Пиромания рубежа веков явно смаковала этот формальный
парадокс. Д'Аннунцио в романе "Огонь" (1908) дает характерное описание
огненного миража, порожденного отблеском солнца в зеркале венецианской
лагуны. Существенно, что сам эффект огня создается за счет умножения,
отражения "вокруг глубокого зеркала, умножавшего чудеса", по выражению
Д'Аннунцио. Сам эффект огня возникает отчасти за счет миметических
процессов, вводящих дублирование и искажение:
"Удивленные глаза не отличали больше ни контура, ни качества составных
частей, все они, подвешенные в вибрирующем эфире, были зачарованы подвижным
видением, в котором формы жили ясной и текучей жизнью <...>; пучки
пламенеющих стеблей с непрекращающимся треском сходились в зените и
распускались розами, лилиями, пальмами, создавая воздушный сад, беспрерывно
саморазрушавшийся и возобновлявшийся во все более пышном и странном
цветении" (Д'Аннунцио б.г.. 95--96)
_________
22 Выражаю благодарность Джули Андерсон, указавшей мне на эту статью
23 См замечания Хайдеггера о понимании огня у Гераклита (Хайдеггер 1984
117,121)
24 По мнению Фрэнка Кермода, Валери имел в виду Лои Фуллер (Кермод 1976
45)
25 Беттина Кнепп подчеркивает, что танцор для Валери -- это еще не
реализовавшееся тело, "образ до образа", "след памяти, несформировавшаяся
субстанция, нематериализованная энергия, материя, еще не распавшаяся на
частицы", одним словом, чистая потенциальность (Кнепп 1983 138)
26 О протеизме огня см Эйзенштейн 1985а 224--236
301
Любопытно, что очертания, возникающие в этом огненном мираже, те же,
что в танцах Фуллер, -- это прежде всего растительные формы, легко
создаваемые вращением.
Формы эти оживают в огне, танец же является знаком такого
метаморфического анимизма, как, например, в описании пожара у Рашильд:
"Алые потоки вихрями спускались с потолков, где лепнина и розетки
оживали, наделенные фантастической жизнью. Все жестикулировало. Золоченая и
разрумяненная мебель танцевала в странном танце, сдвинутая с места могучими
руками" (Рашильд 1897: 374).
В огне формы оживают и удваиваются, они анимируются, приобретая
отчетливый оттенок двойничества. Горящее тело всегда как бы находится рядом
с самим собой, вне "места" своего обычного расположения. Не случайно в
древности существовали представления о пламени, встающем над головою героев,
