который Фуллер назвала "Танцем радия" (Radium Dance)3.
Эта разработка новых танцев в лаборатории -- не просто дань
фуллеровскому эксцентризму или моде. Фуллер действительно воспринимала свой
танец как некое научное достижение, которое она пыталась осмыслить в
терминах вибраций, излучений, колебаний, волновых эффектов -- всего того
научного инструментария, который приобрел особую популярность в конце XIX
столетия. Она действительно пыталась мыслить свою хореографию в категориях
близких рентгену.
________
2 Этот эффект Фуллер демонстрирует в фильме Патэ.
3 Об этой стороне деятельности Фуллер см. де Морини 1978: 214--215.
280
Фуллер изложила некое подобие теории, лежащей в основе ее танцев:
"Что такое танец? Это движение. Что такое движение? Это выражение
ощущения. Что такое ощущение? Реакция человеческого тела, вызванная
впечатлением или идеей, воспринятыми психикой.
Ощущение -- это реверберация, распространяющаяся на тело, от попадания
впечатления в психику" (Фуллер 1978:70).
Танец есть, в конце концов, специально настроенная система ревербераций
и колебаний, выражающих впечатление. Впечатление, образ вызывают в мозгу
колебание, которое как бы распространяется из мозга в тело. Танец --
выявитель этих невидимых колебаний.
В своих рассуждениях Лои Фуллер мыслила совершенно в русле
определенного типа психологии своего времени, который я бы назвал
"вибрационной психологией". "Вибрационная психология" имеет длинную историю,
она восходит едва ли не к средним векам, когда складывается теория
сохранения изображений в неких телесных гуморах или парах. Так, Альберт
Великий считал, что меланхолики обладают повышенной способностью фиксировать
"фантазмы", потому что их гуморы дают сухие пары. Виднейший же представитель
флорентийского неоплатонизма Марсилио Фичино утверждал, что фантазмы лучше
всего фиксируются черной желчью (Агамбен 1993: 24--25).
Сама форма этой фиксации постепенно начинает увязываться с
представлением о вибрациях4. Одним из наиболее активных проповедников такой
теории был, например, английский философ Дэвид Гартли, сформулировавший ее в
1749 году в труде "Размышления о человеке":
"Внешние предметы, запечатленные во внешних чувствах, вызывают сначала
в нервах, в которых они запечатлены, а затем в головном мозгу вибрации малых
и, можно даже сказать, бесконечно малых мозговых частиц.
Эти вибрации представляют собой движение назад и вперед малых частиц;
они такого же рода, как и колебания маятников и дрожание звучащих тел. <...
>
Что внешние предметы вызывают вибрационные движения в мозговом веществе
нервов и головного мозга <...>, явствует из сохранения ощущений <...>; ибо
ни одно движение, кроме вибрационного, не может сохранять-
________
4 Конечно, существенное значение тут имели представления о функции
музыки в гармонизации мира. См. Шпитцер 1963. В итоге на протяжении столетии
существовала практика лечения больных музыкой, иначе говоря, звуковыми
колебаниями. Считалось, что гармонизированные звуковые колебания могут
непосредственно воздействовать на тело. См. Кюммель 1977.
281
ся в какой-либо части тела [даже] в течение кратчайшего промежутка
времени. Внешние предметы, будучи телесными, могут воздействовать на нервы и
головной мозг, которые тоже телесны, только запечатлевая движение в них"
(Гартли 1967: 204--205).
Согласно Гартли, любое восприятие может быть сведено к динамическому
воздействию и некой деформации воспринимающего тела. При этом сама
деформация может иметь только вибрационный характер.
Идеи эти в XIX веке обогатились новыми физическими представлениями.
Высказывания Лои Фуллер полностью вписываются в их контекст. Она, например,
почти дословно повторяла положения Жюльена Пиоже, изложенные им в 1893 году
в работе "Вибрационная теория и органические законы чувствительности", где
идеи, изложенные за полтора столетия до него Гартли, связывались с волновой
теорией света и новыми достижениями оптики. Согласно Пиоже, волновая природа
света может быть идеальной моделью для объяснения психических процессов.
Световые волны каким-то образом регистрируются в нашем оптическом аппарате,
который функционирует совершенно сходно с фотографическим аппаратом.
Зарегистрированные психическим аппаратом колебания хранятся в нем в
состоянии, напоминающем консервы:
"...Наши внутримозговые клише должны рассматриваться как накопление
визуальных волн в состоянии, известном физике под названием состояния
напряжения. Отсюда, с одной стороны, возможность их усиления сходными
волнами, поступающими снаружи (повторение ощущений, оживляющих память и
усиливающих наши воспоминания), а с другой стороны, возможность для тех же
волн переходить из состояния напряжения в состояние разрядки, то есть
вступать в игру и вызывать то, что мы называем феноменами внутреннего
возбуждения..." (Пиоже 1893:248)
Если мозг напоминает фотографическую пластинку, то усиление
зафиксированных в нем колебаний похоже на процесс проявления скрытого
изображения5. Танец легко вписывается в такую перспективу именно как некая
практика реверберации, обнаружения скрытых волн, переходящих из невидимого
состояния напряжения в некую обнаружимую глазами колебательную разрядку. Тем
самым танец легко вписывается в общую диаграмматическую картину мира,
возникающую в тотализирующей теории вибраций.
Любопытно, каким образом физиологические вибрационные теории начинают
непосредственно прикладываться к области танца.
________
5 Ср. с описанием проявления фотографий у Поля Валери: "Мало-помалу,
тут и там, подобно первым прерывистым звукам пробуждающегося сознания,
появляются несколько пятен", и т. д. (Валери 1980- 198)
282
Сошлюсь на характерное эссе Альбера де Роша (1898). Де Роша считал, что
извилины в мозгу -- это некие зоны, в которых, в виде латентных вибраций,
накапливаются впечатления. Сам механизм регистрации, как его представляет
себе де Роша, похож на принцип фонографа; характерно, что границы между
извилинами он определял как "борозды". Эссеист считал, что "вибрации нот
некой арии могут состоять с вибрациями, свойственными различным мозговым
извилинам, в таких отношениях, что они могут их усиливать или противоречить
им, и в результате увеличивать или уменьшать их действие" (де Роша
1898:598).
Этот процесс де Роша сравнивает с электрической индукцией. Для ее
проверки он предлагает и особый "механизм", а именно погруженных в гипноз
сверхчувствительных истеричек, способных служить природным усилителем для
невидимых вибраций. Автор заходит так далеко, что предлагает испытывать на
истеричках балетную музыку с точки зрения ее, так сказать, вибрационной
эффективности6.
Истеричка для де Роша -- это усилитель, делающий видимым невидимое --
резонанс колебаний, пронизывающих материю. В этом он следовал экспериментам
Шарко и его ассистентов, демонстрировавших реакции истеричек на определенную
высоту тона. Шарко писал:
"Я сажаю двух этих истеричек на резонаторный ящик большого камертона.
Как только я придаю вибрацию камертону, они на ваших глазах мгновенно
впадают в каталепсию. Прекратим колебания камертона, они впадают в
сомнамбулизм. Вновь придадим камертону вибрацию, каталепсия возвращается"
(Цит. по: Диди-Юберман 1982:
206-208).
Великое открытие Лои Фуллер того же свойства. Она также обнаружила
усилитель вибраций, делающий видимым невидимые колебания. Но работает
механизм Фуллер иначе. Истерички реагируют на определенную высоту звука, как
бы фиксируя ее в статуарной, каталептической позе своего тела. Сама
неподвижность тела истерички выражает идею Гартли о возможности телесной
фиксации движения в вибрации. Движение здесь как бы преобразуется в
неподвижность, обозначающую сам эффект консервации. Принцип Фуллер -- иной.
Ее усилитель -- ткани, драпировки, в изобилии окутывающие тело танцовщицы.
Та запись вибраций, которая в мозгу пребывает в состоянии молекулярного
напряжения, разряжается в колебаниях тканей, обнаруживающих и усиливающих
любое дви-
________
6 Одна из наиблее популярных парижских танцовщиц конца века Джейн
Авриль лечилась у Шарко в Сальпетриер, страдала хореей и истерией и может
считаться таким представителем "истерического балета". -- См. Кермод 1976:
29--30.
283
жение тела, мельчайший жест руки. "Научное открытие" Фуллер -- это
открытие миметического усилителя телесных вибраций.
В этом смысле ткани ведут себя аналогично фотоэмульсии, которая
обладает в научной мифологии конца века такой же полумистической
способностью. Стараясь визуализировать невидимое, врач-психиатр Ипполит
Барадюк (Hippolyte Baraduc) целиком опирался на эту способность
фотоэмульсии. Известный факт, что на фотографиях часто возникают вуали и
ореолы, он интерпретировал как способность фотоаппарата регистрировать
ауру-- своего рода магнитное поле, окружающее живые организмы. Аура
описывалась Барадюком как "вибрация жизненной силы" (vibration de force
vitale) и выглядела как некая колеблющаяся вуаль с отчетливым волновым
рисунком, сквозь которую проступали изображения тел и предметов
(Диди-Юберман 1982: 88--97; Диди-Юберман 1987; Дюбуа 1986: 47--49). Аура
Барадюка -- это некий невидимый свет, некий луч, производимый вибрациями и
фиксируемый фотопластинкой, которая, как и мозг, предстает особой материей,
в которой вибрации как бы замерзают и проявляются7. Вместе с тем аура
Барадюка внешне напоминает тюль, газ, развевающуюся полупрозрачную ткань.
Изображение ткани здесь как бы возникает из самой химии фотоэмульсии.
Культура XIX века вне всякой очевидной связи с наукой искала форм
выражения невидимого в тканях. Бодлер, для которого современность -- это
"преходящее, ускользающее", утверждал, что его современницы иначе, чем в
старину, производят складки на платьях, будто сама физика женского тела
изменилась так, что придает платью новую жизнь и физиономию (Бодлер 1962:
467). Гармония движений женщины передается тканям одежды и выражается в
колебаниях газа и муслина, "окутывающих ее обширных и переливающихся облаков
тканей" (Бодлер 1962: 488). Женщина превращается в какой-то вибрирующий
центр, как будто исчезающий в тканевом облаке, растворяющийся в вибрациях,
расходящихся от нее вовне. При этом сами ткани начинают походить на новое
излучение.
_________
7 Гастон де Павловски в своей философской сатире "Путешествие в страну
четвертого измерения" (1895--1912) описывает специальный институт
Фотофониум, в котором с помощью специальных приборов афаноскопов делались
видимыми невидимые глазу излучения (в том числе и рентгеновские). В
результате происходит разрушение ощущения времени и наступает чудовищная
перцептивная сумятица:
"...Они видели, как перед их взором неожиданно возникали все вибрации,
накопленные в воздухе за столетия, все ненужные слова, когда-либо
произнесенные, все дурные влияния, желания и неприязни, фантоматические
видения старых идей и их ужасающих последствий в будущем" (Павловски 1962:
156).
Таким образом, материя, согласно Павловскому, может накапливать
колебания, невидимые глазу. Как будет видно из дальнейшего, Ледантек,
например, считал эту память живой материи существенной для ее сохранения.
284
Женщина оказывается лишь выражением общего состояния мира, вибрирующего
