нужны специально)" (1: 214). Кулешов, по-видимому, придавал какое-то особое
значение этой технике плавного движения глаз. В 1921 году он просит выделить
ему небольшое количество пленки для регистрации теоретически наиболее важных
для него экспериментов, среди которых: "Равномерное движение глаз натурщика"
(134).
Это упражнение демонстрирует несколько существенных моментов.
Во-первых, идею превращения глаза в руку. Движение глаза должно
регулироваться не задачей зрения, но движением руки, с которым оно
синхронизируется. Тело (в виде руки) проникает в поле зрения как объект
зрения, но одновременно и как его регулятор. В принципе моторика тесно
связана со зрением. Каждая увиденная вещь в потенции может быть "присвоена",
к ней можно приблизиться и взять рукой. В данном же случае рука как бы
опережает зрение и ведет его за собой. Но эта перевернутость классической
последовательности только усиливает возможную обратимость видимого и
видящего, заданную связью между рукой и глазом.
Морис Мерло-Понти так сформулировал один из парадоксов, вытекающих из
того, что человеческое тело одновременно и видит и видимо:
"Поскольку мое тело видимо и находится в движении, оно принадлежит к
числу вещей, оказывается одной из них, обладает такой же внутренней
связностью и, как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Однако, поскольку
оно само видит и само движется, оно образует из других вещей сферу вокруг
себя, так что они становятся его дополнением или продолжением" (Мерло-Понти
1992:
15).
Как будет видно из дальнейшего, само отношение между лицом и телом в
системе Кулешова строится почти по схеме Мерло-Понти, когда тело становится
как бы дополнением лица, а невидимое лицо превращается в продолжение тела.
Речь идет об установлении зеркальной зыбкой реверсии между видящим и
видимым.
Кроме того, насильственное безостановочное движение глаза нарушает тот
режим субъективности, который исторически связан с системой линейной
перспективы и неподвижным, фиксированным местом субъекта в ней. По
наблюдению Юбера Дамиша, такая перспектива, хотя и принято идентифицировать
ее с всевластным субъектом, отнюдь не выражает отношения господства над
миром. Отношения господства, по мнению Дамиша, куда более отчетливо вписаны
в панорамное движение глаза, охватывающее все пространство, в которое он
помещен:
"В строго оптическом смысле слова перспектива не придает глазу никаких
преимуществ властвования, но, напротив, навязывает ему такие условия, в
которых он
259
может обладать абсолютно четким зрением лишь в непосредственной
близости от центрального луча, того единственного, который прямо, без
всякого преломления, идет от глаза к объекту" (Дамиш 1993:149). В
кулешовском эксперименте парадоксально сочетается панорамное движение глаза
с его фиксацией (на карандаше). В принципе, несмотря на безостановочное
движение, а может быть, именно благодаря ему, глаз видит только карандаш, то
есть только объект, непосредственно связанный с глазом. Боковое зрение здесь
просто элиминировано.
Эти отношения создают еще большее напряжение между глазом и предметом,
между видимым и видящим, ставя их буквально на край взаимотрансформации.
Гипнотическая привязанность глаза к объекту в какой-то момент производит
реверсию между субъектом и объектом, поражая субъекта слепотой. Превращение
глаза в своего рода протез руки было призвано механизировать движение глаза,
плавность смещения которого придает ему выраженный механический характер. Но
именно эта плавность движения глаза и ослепляет его. Ведь та прерывистость,
которую хочет изгнать Кулешов, задается "нормальной" работой глаза,
останавливающегося в своих траекториях на некоторых точках, на объектах, с
которыми этот глаз вступает в контакт (прерывистость движения как будто
членит поле зрения на множество едва дифференцируемых друг от друга
перспективных систем). В этом смысле работа глаза регулируется тем вещным
миром, который он ощупывает. Механическая плавность движения делает глаз
невидящим, не позволяет ему задержаться на предмете, объекте зрения. Глаз
функционирует как машина, работающая по неким внутренним законам механики,
никак не соотносимым с процессом зрения и внешним миром.
И наконец, еще один существенный момент, связанный с утопией плавно
скользящего взгляда. Такой взгляд относится не к человеческой анатомии, а к
сфере механического инструментального зрения. Глаз, движущийся плавно, без
скачков, -- это кинокамера, чье движение, хотя и имитирует движение глаз
человека, строится как раз по принципу плавной механической траектории.
Человеческий глаз у Кулешова уподобляется кинокамере
Разумеется, в своем идеальном виде лицо-машина так и осталось
теоретической утопией, но основные принципы этой утопии все же получили хотя
бы частичное воплощение. Виктор Шкловский в своей статье о Хохловой цитирует
впечатления немецкого театрального критика Пауля Шеффера, который в
спектаклях кулешовской мастерской (фильмах без пленки) отмечает принцип
"ритмизации мимического действия" (Шкловский 1926: 14). Он же в игре
Хохловой видит "великолепную игру глаз, неописуемую молниеносность взгляда"
(Шкловский 1926: 15). Молниеносность
260
взгляда -- это движение глазного яблока без прерывистости и задержек.
Кулешов активно использовал этот навык Хохловой, в частности, в
"Приключениях мистера Веста" (1924).
В том же фильме имеются целые эпизоды, в которых мимическая "работа"
актеров строится по принципу лица-машины. Это, например, эпизод суда над
мистером Вестом, где переодетые в гротескных большевиков бандиты пугают
Веста невероятной механикой своих лиц, вращая глазами, выдвигая челюсти,
бешено шевеля лбом и т. д. В этом эпизоде в серию машинообразных лиц включен
странный, ничем не мотивированный кадр, демонстрирующий обнаженный торс
мужчины, то надувающего, то втягивающего в себя живот. Эта фантастическая
механика живота по существу ничем не отличается от механики лиц Лицо и тело
в этом эпизоде работают совершенно в одном режиме и могут заменять друг
друга. Тело становится лицеобразным, лицо -- теломорфным. То и другое --
механическим.
Мимика такого лица вряд ли может быть названа "экспрессивной". Движения
лицевых мышц здесь ничего не выражают, всякая связь с внутренней "причиной"
здесь прервана. Если и искать причину, вызывающую такие странные лицевые
конвульсии, то она, конечно, находится вне тела -- как рука, ответственная
за движение глаз. Или, вернее, где-то на переходе из внутреннего во внешнее
-- как та же рука, принадлежащая видящему телу, но от него "отделяющаяся",
превращающаяся в "видимое". Импульс как бы приходит изнутри, но
преобразившись во внешнее. Рука, заставляющая двигаться глаз вслед за собой,
разумеется, побуждаема волевым импульсом изнутри, но странным образом
отделяющимся от тела и возвращающимся к нему как бы со стороны, как рука
"другого".
Это "овнешнение" внутреннего придает всей мимической системе отчетливо
диаграмматический характер. То, что некогда было знаком внутренних
импульсов, становится механическим продуктом лицевой машины, переводящей
внутреннее во взаимодействие энергий и сил.
2
Теперь обратимся к другой модели, ко второму типа лица у Кулешова--
"лицу-маске". В отличие от лица-машины, лицо-маска специально не описано
Кулешовым, оно не стало предметом его теоретизирования. Интерес к маске
возник в России еще в десятые годы одновременно с ростом интереса к
рационализации телесной экспрессивности. Гордон Крэг, столь популярный в
русских театральных кругах, так мотивировал в 1908 году необходимость маски:
261
"Выражение человеческого лица по большей части не имеет никакой
ценности, и изучение искусства театра убеждает меня в том, что было бы
лучше, если бы на лице исполнителя (при условии, что оно не скучное)
появлялось вместо шестисот всевозможных выражений только шесть" (Крэг 1988:
237).
Применительно к кинематографу апология лица-маски характерна для многих
теоретиков от Луи Деллюка до Белы Балаша. Деллюк, рекомендовавший актерам
"создать себе гипсовое лицо"2, не колеблясь советовал использовать для этой
цели кокаин:
"Порция кокаина создает маску и придает глазам странную неподвижность,
которую в кино можно только приветствовать" (Деллюк 1985:52).
Между прочим, соотечественник Деллюка Анри Мишо много лет спустя
отмечал, что кокаин трансформирует лицо в маску в восприятии зрителя,
находящегося под воздействием наркотика. Лицо как бы становится "ясным",
однозначным: "В лицах не остается ничего неясного. Они стали говорящими. Я
открываю их" (Мишо 1967: 168). И это открытие лица означает трансформацию
физиогномики в некую картину взаимодействия сил, потоков, напряжений. Мишо
описывает проникновение за маску именно как обнаружение взаимодействия
сил.
Маску в кино пропагандировал соратник Кулешова Валентин Туркин, который
в своей книге о киноактере перечислял классический набор актеров, чье
мастерство постоянно описывалось в категории маски: Чаплин, Аста Нильсен,
Конрад Фейдт, Пауль Вегенер, Вернер Краусс (Туркин 1925: 34--37).
Кулешов посвятил специальную статью Конраду Фейдту, технику которого он
традиционно сравнивал с техникой Асты Нильсен Он утверждал, что лицо Фейдта
"сконструировано по всем правилам кинематографической выразительности":
"кривая улыбка, черные зубы, огромный лоб с дрожащими жилами нервного
человека, исключительные для съемки глаза: светлые, стеклянные, почти белые"
(1:92).
Если для лица-машины чрезвычайно существенно механически плавное
движение глаз, то для лица-маски -- их неподвижность, белесость,
стекловидность -- то есть все то же отсутствие зрения, слепота. Стекловидная
белесость глаз входила в определенный репертуар черт, считавшихся
фотогеничными. Евгений Петров так объяснял это явление в книге, которую
Николай Фореггер назвал "первой попыткой конспекта элементарной кинограмоты"
в области актерской игры (Фореггер 1926: 4):
"Наиболее фотогеничным будет такой предмет, кото-
______________
2 О концепции лица-маски у Деллюка см Ямпольский 1993а 52--56
262
рый отражает от себя сравнительно большее количество ультрафиолетовых
лучей, по цвету-- является контрастом с окружающим его фоном, поверхность
которого будет (сравнительно) плотной, ибо лучше выходит предмет с плотной
полированной поверхностью, чем шероховатой (лучше отражает лучи). <...>
Наиболее фотогеничным цветом глаз считается черный, но в некоторых случаях
он не достигает желаемого результата, и светлые глаза производят больший
эффект. Поэтому надо считать, что цвет глаз нужно подбирать согласно с
характером исполняемых ролей.
Главное в глазах не цвет, а их блеск, выражение" (Петров 1926: 21--22).
Петров приводит суждение, вплоть до сегодняшнего дня господствующее в
фотографическом портретировании. Экспрессивность взгляду придается бликом,
то есть максимально интенсивным отражением лучей от "полированной
поверхности". Значение бликов было хорошо известно и до изобретения
фотографии. Китайский теоретик портретирования начала XIX века Дин Гао так
суммировал существо процедуры "оживления" портрета:
"В середине наметь зрачки, тут нужно удержать блики:
смотри: наверху, посредине, внизу, по бокам, сталкиваются пять бликов,
улови их все и собери, чтобы создать насыщенное и пышное выражение" (Дин Гао
