1971- 32--33). А вот как формулирует Дин Гао существо "глаз человека
талантливого":
"Когда эти глаза смотрят на тебя, они сияют пышным блеском; их блики
должны быть тонки и удлиненны. Передал верно -- они сами собой будут в живом
движении" (Дин Гао 1971:32)
Значение бликов, обозначающих интенсивное отражение лучей от
поверхности глаза, связано с тем, что глаза являются знаками субъективности,
а потому основным фактором, превращающим лицо в лицо человека Только они
обращены из тела человека вовне и прорывают кожно-телесный покров как
внешнюю границу организма. Лучи, отражающиеся от их поверхности, физически
зримо обозначают движение взгляда изнутри вовне. При этом показательно, что
эта "устремленность" зависит от лучей, падающих на поверхность глаза извне.
Именно чисто внешний фактор ответственен за "эффект субъективности". Блики
на глазах превращают их в очаг "метаболизма" между телом и миром. Отсюда и
отмеченный Дин Гао эффект "движения" глаз, оживленных бликом. Закрытие глаз
метафорически обозначает превращение лица в "вещь".
Белая стекловидность глаз Фейдта делает их совершенно особыми
отражателями лучей. Они отражают максимальное количество падающих на них
лучей, но отсутствие темного фона роговиц нару-
263
шает "нормальный" баланс между поглощением и отражением света. В итоге
возникает эффект как бы блокировки взгляда, идущего изнутри (из глубины, из
темноты), взгляд оказывается целиком внешним событием. Он как бы полностью
формируется извне (эта игра отражения и поглощения отчасти и в иной форме
напоминает игру поглощения и извлечения голоса в технике дубляжа -- см.
главу 5). Глаза Фейдта как бы лишь имитируют взгляд, испускаемый вовне. В
итоге лицо Фейдта превращается в маску, в лицо-вещь.
В одном из важных ранних теоретических текстов Кулешов специально
останавливается на связях натурщика с вещью:
"...Наиболее впечатляет не актер, а вещи. Забытая перчатка в
пустом зале, цветок, присланный любимой, брошенная шаль или кольцо, снятые
отдельно и вмонтированные в ряд сцен, производят определеннейшее впечатление
и "играют" своим видом и психологическим значением так же, как и натурщик.
То есть значение натурщика и вещи в кино при умелом монтаже может быть
равноценно" (107).
Невидящий взгляд -- это первейшее средство превращения лица в маску,
вещь, придания лицу телесности, которая и уподобляет лицо вещи,
натурщика-- неодушевленному предмету Жан Эпштейн, особенно чувствительный к
"физиогномике" предмета на крупном плане, специально отмечал по поводу
крупного плана глаза:
"Крупный план глаза -- это больше не глаз, это НЕКИЙ глаз: то есть
миметическая видимость, за которой вдруг возникает личность взгляда..."
(Эпштейн 1988:107). Именно предельное укрупнение глаза резко меняет его
функцию, превращая глаз в объект, тело, отрывая его от функции взгляда,
делающего лицо лицом. Не случайно Эпштейн не видит существенной разницы
между крупным планом глаза и пистолета: "А крупный план револьвера -- это
больше не револьвер, это персонаж-револьвер..." (Эпштейн 1988: 107).
Револьвер, напротив, будучи неодушевленной вещью, обращает к зрителю подобие
зрачка-- дуло Персонаж-револьвер, по существу, то же самое, что
взгляд-личность, -- нечто телесное, не способное до конца воплотить в
себе сущность взгляда, который никак не может облечься в тело
Слепота маски отражается на пластике актерского тела Известно, что в
театре Но маски почти ослепляли облаченных в них актеров:
"Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в лучшем случае они позволяют
увидеть публику задних рядов. Пол сцены (лишь весьма ограниченное
пространство перед собой) актер видит через глазные и небольшие ноздревые
отверстия. Все, на что способен исполнитель, начинающий выступать в маске,
-- не наталкиваться на других актеров. В театре Но "чувство сцены" имеет
почти ту же
264
природу, что и восприятие мира слепыми людьми. (Парадоксально, что
маски слепых имеют самые большие прорези для глаз!) Актер учится не только
носить маску, но и воспринимать в ней сцену и зрительный зал, поскольку,
надевая ее, он иначе ощущает сценическое пространство. Отключая зрение,
человек острее чувствует, что он пребывает в пространстве, в космосе и что
он должен скоординировать свои действия, чтобы пребывать в нем" (Анарина
1984: 127-128).
Слепота заставляет тело обживать пространство, интериоризировать его в
качестве некоего места. Благодаря нарушенному зрению тело как бы
распространяется вовне, вписывает себя во внешние лабиринты. В результате
экспрессия тела пронизывается симбиозом с пространственными объемами.
Находившийся под сильным влиянием театра Но Уильям Батлер Йейтс в 1911
году обратился к Гордону Крэгу с просьбой придумать маску Слепого для пьесы
"On Baile's Strand". Крэг сделал набросок странной сморщенной маски и
прокомментировал его:
"Глаза закрыты, они все еще очень сердиты, и я исхожу из того, что этот
человек видит носом. Я воображаю, что он вынюхивает свой путь в темноте, и
кажется, что он, не прекращая, свистит, вытянув рот вперед трубочкой" (Цит.
по: Миллер 1977:165).
Гримаса маски Слепого отмечает перенос ориентации с глаз на иные органы
чувств, но органы эти у Крэга, несмотря на их расположенность на лице, ведут
себя не так, как "положено" лицу. Нос и рот вытягиваются подобно зачаточным
рукам. Маска, в силу одной только репрезентации слепоты, превращается в
гротескную копию тела. Собственно, искажающая ее гримаса -- это признак не
"фациальности", но телесности.
Может быть, наиболее выразительно лицо-маска у Кулешова возникает в
знаменитом эксперименте с крупным планом Мозжухина. Для достижения
монтажного эффекта было сознательно выбрано маскообразное лицо актера.
Пудовкин вспоминал: "Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее
лицо"3. "Ничего
__________
3 Приведу каноническое описание эксперимента, данное Пудовкиным: "Мы
взяли из какой-то картины снятое крупным планом лицо известного русского
актера Мозжухина Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо В
первой комбинации сейчас же за лицом Мозжухина следовала тарелка супа,
стоящая на столе Выходило, конечно, так, что Мозжухин смотрит на этот суп Во
второй комбинации лицо Мозжухина было склеено с гробом, в котором лежит
умершая женщина В третьей, наконец, за лицом следовала маленькая девочка,
играющая очень смешным игрушечным медведем Когда мы показали все три
комбинации неподготовленной публике, результат оказался потрясающим Зрители
восхищались тонкой игрой артиста Они отмечали его тяжелую задумчивость над
забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и
восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой"
(Пудовкин 1974 182)
265
не выражающее лицо" -- это маска, которая еще не стала лицом в прямом
смысле слова, потому что родовой чертой лица как лица является именно его
способность выражать. Это лицо-маска, сквозь которую еще должно
проступить "лицо-выражение". Делез и Гваттари окрестили такое лицо-маску
"абстрактной машиной лицеобразования" (machine abstraite de visageite) и
отметили, что именно из этой абстрактной машины "рождаются конкретные лица"
(Делез -- Гваттари 1987: 168; см. главу 2). Согласно Делезу -- Гваттари,
абстрактная машина лица-маски состоит из черной дыры взгляда
(субъективности) и белой стены лицевой поверхности, своего рода экрана.
Такое лицо как будто скрывает в себе модель кинопроекции с остекленевшим
взглядом глаза-камеры и белым экраном. Монтажный опыт Кулешова с лицом
Мозжухина и демонстрирует, каким образом от соположения с изображениями
объектов (тарелки супа, мертвой женщины и т. д.) на экран лица-маски
проецируется конкретное лицо-выражение. Эксперимент с Мозжухиным может быть
описан через модель "абстрактной машины лицеобразования", работающей на
основе маски.
Проступание лица-выражения сквозь лицо-маску, иными словами рождение
конкретного лица в монтаже, связано у Кулешова с процессом превращения лица
в тело, в инертный, вещный, отчужденный от внутренней выразительности
объект. Рождение конкретного лица совершенно не связано у него с идеей
некоего проступания смыслов (души) изнутри на телесную поверхность, оно не
связано с классической идеей выразительности -- экс-прессии -- как некоего
давления изнутри наружу. Кулешов писал:
"...Выражение какого-либо чувства натурщиков в пределах одной сцены
меняется (на экране, а не во время "игры" его перед съемочным аппаратом) в
зависимости от того, с какой сменой этот кусок монтируется. <...> Подобный
закон наблюдается в театре, который, правда, выражается в совершенно других
моментах. Если мы наденем на актера маску и заставим его принять печальную
позу, то и маска будет выражать печаль, если же актер примет радостную позу,
то нам будет казаться, что маска радостна"(160).
В этом рассуждении нужно отметить два момента. Первый -- лицо-маска в
монтажном ряду уподобляется маске на теле актера. Таким образом, монтажное
окружение крупного плана натурщика превращается в своего рода тело или, во
всяком случае, функционирует так же как тело. Второй -- лицо-маска получает
свое значение от тела, оно как бы изживает в себе все лицевое и служит для
растворения лица в том теле, которое его продолжает. Маска превращается в
часть тела. Тело обладает той механической подвижностью, о которой мы уже
говорили, и проецирует выразительность этой подвижности на статичное
лицо-маску. Лицо становится отростком, органом тела. Можно выразить
происходящее и иначе -- тело при-
266
обретает "черты лица", лицо становится телом, между ними происходит
обмен (С. Вермель, обыгрывая эту ситуацию обмена, назвал маску "позой
лица" [Вермель 1923. 23]). Делез и Гваттари отмечали это явление,
обозначенное ими, как "фациализация тела", например, в изображениях
стигматизации святого Франциска, когда раны, открывающиеся на руках святого,
как бы "фациализируют" его тело, прорезают в нем глаза. То же происходит и с
нашей одеждой, на которой пуговицы, например, открывают "глаза", проецируя
на тело выразительность лица (Делез -- Гваттари 1987- 178--181). По мнению
французских теоретиков, означающее может быть спроецировано на тело, только
подвергшееся предварительной фациализации. Однако, как показывает, например,
античный миф о Баубо, лицо всегда фациализировано (например, соски на груди
всегда выступают в качестве потенциальных "глаз" тела.-- Фрейд 1963-Девере
1983)
Любопытно, что опыты "фациализации" тела с помощью лица-маски, которые
интересовали Кулешова, независимо от него и в ином ключе проделывал немецкий
актер Вернер Краусс. Карл Цукмайер вспоминал, что Краусс ненавидел
мимическую игру и мечтал воздействовать на зрителей с помощью маски. Однажды
Цукмайер принес Крауссу маску призрака, которая хранилась у него на чердаке
Краусс надел ее и затем с помощью коротких монологов и жестикуляции рук
вызывал у присутствующих отчетливое впечатление, что маска плачет и смеется
(Целлер 1976. 292--293). В 1923 году Фридрих Зибург в статье "Магия тела"
посвятил специальный фрагмент актерской технике Краусса, где, в частности,
замечал.
"Его телесная интенсивность так велика, что, когда он не располагает в
качестве строительного материала словом, вся его сила устремляется в члены
его тела, где она стремится обрести чисто пантомимическую магию лица"
(Зибург1984 424).
Зибург пишет о магическом превращении в такие моменты всего тела в
