уголь, изображают самые немыслимые пантомимы и т. д.
271
чески формируется большинство тех мускульных сокращений, которые
выражают наши интимные чувства, стоит придать членам соответствующее
положение.
Так, больная начинает улыбаться, когда к ее губам подносят пальцы,
обращенные к ней внутренней стороной; ее лицо становится угрожающим, когда
вытягивают вперед ее руку, сжатую в кулак <...>. Все эти движения лица
выполняются спонтанно, без участия воли или сознания пациентки. Речь идет о
совершенно автоматическом поведении <...>, больная действует машинально, как
настоящий автомат, в тот момент когда приданные ей выражение или движение
вызывают активность системы нервных клеток, отвечающих за данные действия"
(Легран дю Солль 1893:187--188).
Истеричка у Шарко работает совершенно иначе, чем классический актер
психологической школы, чья мимика обыкновенно считается отражением его
внутреннего состояния6. Она выражает страсти, не имеющие никакого отношения
к ее внутреннему состоянию и даже недоступные ее сознанию. Шарко объяснял
систему этих механических, чисто рефлекторных движений тем, что они
осуществляются на фоне "спящего" ego и затрагивают лишь чрезвычайно
узкий спектр изолированных от психической сферы в широком смысле нервных
центров. Центры эти Шарко не относил к коре головного мозга, а скорее к
области спинного мозга и называл связанные с ними ощущения "мышечным
чувством":
"В подобном каталептическом состоянии в большинстве случаев мы имеем
единственную возможность вступить в отношения с таким образом
загипнотизированным человеком: через мышечное чувство. Только жест
или поза, которую мы придаем субъекту, сообщают ему об идее, которую мы
хотим ему передать. Например, сжимая его кулаки, мы видим, как голова его
отклоняется назад, а лоб, брови и основание носа морщатся в угрожающем
выражении" (Шарко 1991:291).
Полнейшая "изоляция", по выражению Шарко, таких реакций от мира
ego отчуждает экспрессивность лица от "мира души". Мимика истерички
воспроизводит лишь некую память мышц, "мышечное чувство" и является поэтому
чисто механическим, мускульным отражением движения тела. И хотя в эти
рефлекторные отражения как бы вписана мышечная память, предшествующий
экспрессивный опыт, они все же почти целиком относятся к моторным
автоматизмам. По существу своему они -- амнезичны.
Если представить мимику в качестве означающего, то ее означаемым будет
не "темная" область психики, а "ясная" механическая
_________
6 Я, разумеется, несколько упрощаю. Джозеф Роч, например, показал, до
какой степени история актерской техники вплоть до Станиславского пронизана
идеями механики и "рефлексологии". См Роч 1993
272
сфера оторванной от психики телесности. Знаменитый эксперт по гипнозу
доктор Ипполит Бернхайм утверждал, например, что гипнотизм, провоцирующий
состояние каталепсии, является актом чистого внушения. Фрейд, переведший на
немецкий книгу Бернхайма, так суммировал его доктрину в своем предисловии к
переводу:
"...Доктор Бернхайм утверждает на этих страницах, что все явления
гипнотизма имеют одно и то же происхождение: они возникают из внушения,
сознательной идеи, которая была введена в мозг гипнотизируемого через
внешнее влияние и была принята им, как если бы она возникла спонтанно"
(Фрейд 1963д: 30).
Таким образом, экспрессивная моторика загипнотизированной истерички
лишь превращает чисто "внешнее" в иллюзорно "внутреннее". "Внутреннего",
однако, в действительности не существует вовсе. Этот акцент на чисто внешнюю
стимуляцию связывает понимание истерички с многовековой философской
проблематикой машины, которая не может функционировать без внешней причины,
а потому как модель человека предполагает наличие Бога (см. Кангилем 1992).
Фрейд приложил немалые усилия, чтобы доказать, что "внушение не может
произвести ничего такого, что бы не содержалось в сознании или не было в
него введено" (Фрейд 1963д: 33).
Лицо "классической" истерички увязывается со всем телесным механизмом,
становясь его неотъемлемой частью. Такое изменение знаковой функции мимики
меняет и ее механику. Лицо истерички принимает гораздо более отчетливые и
неестественные масочные выражения, которые лишь условно могут быть
соотнесены с определенным психическим состоянием. Эта "неадекватность"
выражения может быть связана с тем, что Фрейд определял как "незнание"
истерией анатомии нервной системы. Вслед за Жане Фрейд заметил, что в
истерические параличи вовлечены не столько реальные анатомические части
тела, сколько общераспространенные идеи органов тела:
"Она [истерия] касается органов в соответствии с общим, популярным
значением их имен: нога -- это нога до ее перехода в бедро, рука -- это
член, расположенный наверху и очерченный в соответствии с формой нашей
одежды" (Фрейд 19б3е: 61).
Этот факт позволял Фрейду понять телесные симптомы истеричек в терминах
ассоциации идей. В нашем контексте он имеет несколько иное значение. Он
отчасти объясняет "неорганичность" истерической моторики и экспрессивности.
Но он же в какой-то мере показывает и ограниченность чисто механической
утопии движения тела. Даже в самых крайних случаях механизации движения тела
мы сталкиваемся с неким "концептуальным" пониманием его органов. В этом
смысле плавное движение глаз, например, будучи поверхностно механическим, в
действительности является "концептуальным". Оно лишь концептуально имитирует
представления о
273
механическом движении при полной несогласованности с подлинно
анатомической механикой глазного яблока.
Телесность истеричек в большой степени повлияла на театр немецкого
экспрессионизма, выработавший особый конвульсивный тип поведения актера,
далекий от рациональной ритмизации и машинизации тела. Франк Ведекинд,
например, сознательно ориентировавшийся на тип гипнотического поведения,
поражал зрителей серией конвульсий, проходивших по его телу и глубоко
деформировавших его природную органику. Характерно, что в практике
экспрессионистского театра большое значение играла маска (Гордон 1975).
Телесность немецкого экспрессионистского театра как будто заражена
"концептуальностью" истерического движения.
Знаменитым образцом истерического перформанса были выступления
танцовщицы Мадлен, появившейся в Мюнхене в 1903 году и бесследно исчезнувшей
после 1912 года. Мадлен выходила на сцену с гипнотизером, который вводил ее
в транс. Ее танец в состоянии транса претендовал на то, чтобы быть
одновременно спонтанным самопроявлением ее тела и продуктом внушения
гипнотизера (см. об аналогичной ситуации с Лои Фуллер в главе 8).
Театральный критик и врач доктор Сайф (S. Seif) так описывал
выступление Мадлен в Мюнхене в 1905 году:
"Мадлен появляется спокойная и ловкая. Однако с того момента, как
неподвижный взгляд и жесты Магнина погружают ее в транс, она впадает в
странное состояние, и с ней происходит полная перемена. Черты ее лица
становятся неподвижными, глаза начинают косить. Ряд очень странных,
необычных поз, придаваемых ее членам экспериментатором, выдают почти полную
и лишь слегка изменяющуюся ригидность, характерную для гипнотической
каталепсии. Такого состояния нельзя добиться одной лишь имитацией.
Вдруг, при звуках музыки, новое и поразительное изменение происходит во
всем облике Мадлен. Черты ее лица оживают. Мадлен встает и сопровождает
музыку и выкрикиваемые пожелания жестами и пантомимическими выражениями,
говорящими о грусти, блаженстве, восторге, ярости -- то есть обо всех
эмоциях, -- при этом говорящими весьма точным образом и в соответствии с
высотой, громкостью, окраской звука, интервалами и ритмом. Если же музыка
вдруг прерывается, вновь возвращается каталепсия: последнее движение как
будто замерзает" (Маркс 1978: 30).
Поведение Мадлен на сцене отражает одну существенную особенность
истерической телесности. После того как движение члена прекращалось или
приостанавливалось воздействие электростимуляции на мимические мышцы лица,
больная на длительное время сохраняла без изменений свою псевдоэкспрессивную
маску ("за-
274
мерзающее движение" из рецензии Сайфа). Эту застывшую истеричку Шарко
называл "экспрессивной статуей" и замечал:
"Неподвижность полученных таким образом поз исключительно благоприятна
для фотографического воспроизведения" (Цит. по: Диди-Юберман 1982:198). Эти
благоприятные обстоятельства Шарко использовал более чем широко, создав
впечатляющую фотографическую иконографию Сальпетриер.
Лицо-маска истерички оказывается не просто экраном, но живой
фотографией, некой метафорической эмульсией, на которой отпечатываются
выражение лица, поза. Истеричка действует как фотографический аппарат. В
этих застывших экспрессивных позах лицо-маска и лицо-машина объединяются
воедино в странном симбиозе. Псевдомеханическое тело обнаруживает тесную
связь между ними. Связь эта прежде всего возникает благодаря периоду
"потерянного времени" в работе телесной машины, описанному Гельмгольцем.
Гельмгольц измерил время между возникновением иннервации и сокращением
мышцы, время передачи нервного импульса, во время которого мускул сохраняет
пассивность. Это "потерянное время" всегда вписано в работу любого живого
механизма7, а по мнению последователя Гельмгольца и одного из создателей
хронофотографии Этьена Марея, это время, "состоящее в отношении между
длительностью и тратой энергии, <...> является фундаментальным компонентом
экономики тела. Время, расходуемое на любую деятельность, или время реакции
-- это функция внутренних законов энергии и движения, присущих телу"
(Рабинбах 1990:93).
Фотографирование, также основанное на "времени реакции" или "потерянном
времени", вступает, таким образом, в отношения органической связи с
телом-машиной и лицом-маской. Согласно справедливому наблюдению Хиллеля
Шварца, пластика "идеального" телесного поведения оказывается в прямой
зависимости от типа регистрирующей его технологии. Она меняется от "живой
картины" к "современному танцу" вместе с развитием фотографии, а затем и
появлением кинематографии (Шварц 1992: 100--101). Экспрессивность
человеческого тела в таком контексте действительно зависит от некой
механической диаграмматической машины, детерминирующей его динамику.
Лицо истерички сохраняет все свойства лишенной выразительности маски,
ее статичность и пустоту, и одновременно отмечено энергичным отпечатком
механического мускульного движения
________
7 Ср. с требованием Копо принимать в расчет это "потерянное время" как
момент особой "негативной" экспрессивности: "И время между каждым
положением должно быть хорошо учтено (мускульное время, как в чисто
акробатических упражнениях)" (Копо 1990: 34).
275
лица-машины. Механика лица-машины здесь как бы преобразуется в серию
фаз-масок. Речь как бы идет о фотографировании движущейся машины, которая
может быть остановлена в любой момент своего движения.
Показательно, что в 1922 году Кулешов начинает регулярно
фотографировать своих натурщиков. Хохлова вспоминала:
"В это время Кулешов начал снимать актеров мастерской у себя дома на
фото. Он снимал нас в разных этюдах, в разных ракурсах, в разном освещении.
Из этих фотографий был составлен альбом, который он называл "прейскурант
