представления они отделяются друг от друга, дело не ладится, и в кино чаще,
чем об этом думают, обращаются к обычному дубляжу, звуки накладывают на
изображение после съемок, а актеров просят у микрофонов и без камер
повторять те сцены, которые требуют абсолютной одновременности. Простой
дубляж, обыкновенную синхронизацию использовали в хвост и в гриву. В
звуковые фильмы на всех языках, в том числе и на языках с тоническим
ударением, требующих от актеров удивительной гимнастики лицевых мышц,
постарались внедрить определенное произношение, единообразное французское
произношение, монотонное и ничем не нарушаемое, производящее такое же
впечатление, как если бы великолепная гроза попискивала каким-то "пи-пи".
Это было время, когда французские фирмы-однодневки, бывшие акробаты, в
одночасье ставшие торговцами фильмами и все еще колесящие со своим
кинематографическим хламом, оптом покупали на ярмарках и рынках скота немые
ленты и дублировали их с помощью какой-нибудь звезды провинциальной сцены.
Впрочем, фильмы эти так никогда и не вышли за пределы провинции.
Там, где на экране немецкая или американская звезда вскрикивала и
закрывала рот, в динамиках слышался рокот раскатистого ругательства. Там,
где звезда, покусывая губы, издавала что-то вроде присвиста, слышался гулкий
бас, шепот или бог знает что. Если
_________
* Переводы М. Ямпольского.
311
случайно дублированный подобным образом фильм показывался в кинотеатре
на бульварах или в ином месте, зрители с полным на то основанием поднимали
ор. В начале звукового кино в залах переломали немало мебели.
Но, совершая глупость за глупостью, кино в конце концов ощутило себя
изобретательным. За редким исключением, никому не приходило в голову делать
хорошие фильмы во Франции. К тому же у нас нет своей манеры. Иными словами,
традиции. В Америке были и традиция и техника. Не будешь же в конце концов
отказываться от звуковых американских фильмов под тем предлогом, что они
сделаны на языке, непонятном во Франции. С другой стороны, было уже
невозможно предлагать зрителям эти приблизительные дубляжи, ограничивавшиеся
переложением текста с одного языка на другой. И тогда в Америке родилась
новая изобретательная идея: Америка придумала "dubbing". "Dubbing" означает
дубляж, но с соответствием звука и произношения. Это было просто! Мы все об
этом думали. Но нужно было это осуществить, и Америка это сделала.
Отныне в тонстудиях стали думать о лицевых мышцах актеров.
Определенному открытию рта на языке оригинала, на котором снимался фильм,
должно было соответствовать такое же открытие рта, аналогичный трепет лица в
языке синхронизатора. И именно тогда-то и началась комедия. Не экранная, но
жизненная. Комедия актеров всех мастей, которые жаждут синхронизировать
просто потому, что отныне повсюду синхронизируют, комедия бессилия,
страданий и нелепостей "dubbing'a".
Прежде всего, есть трагикомедии "Метро-Голдвина", "Юниверсал" или
"Фоке", нанимающих французских актеров и актрис за ничтожные деньги в сто
двадцать -- сто пятьдесят долларов в неделю, а затем увольняющих их по
истечении трех месяцев. Кто эти актеры? Бездари? Вроде бы нет. Неудачники?
Возможно! Авантюристы? Кое-кто. Известные актрисы, но уже не созвучные ни
эпохе, ни репертуару, чей буйный темперамент не может приладиться к нашему
театру провинциальных вуаеров или вышедших в отставку и лишенных воображения
садистов. Эти актрисы отправляются в Америку в каютах второго класса, увозя
с собой гардероб, чьи цвета не осмелится выжечь никакое солнце. Они вложат
свои французские голоса в тяжелый рот Марлен Дитрих, в мясистый и твердый--
Джоан Кроуфорд, в лошадиный рот Греты Гарбо. Для женщины, привыкшей играть
всем своим телом, для актрисы, думающей и чувствующей всей своей внешностью
в той же мере, что и головой и голосом, для актрисы, вкладывающей все во
внешность, привлекательность и знаменитый "sex-appeal", подобная жертва
очень тяжела. Но она еще сносна по сравнению с тем ужасом, с моей точки
зрения, совершенно дьявольским, который уготован настоящим актерам
директорами американских фирм и, в частности, г-ном Аленом
312
Биром из парижского "Метро-Голдвин-Майер" (я расспрашивал его по этому
поводу), ужасом, которого они не намерены признавать. Речь идет о личности
и, я бы сказал, о душе, существование которых столь развитая американская
цивилизация считает полезным для себя отрицать. Или, вернее, она отрицает
их, когда это выгодно для ее бизнеса. Тогда же, когда речь идет о более или
менее сфабрикованной личности звезды, обожаемой толпами, Америка готова
сжечь любые иные соображения на алтаре этой личности. Она считает правильным
и совершенно оправданным, чтобы эта личность, новый Молох, поглотила все
остальное.
(Арто 1978: 85-87)
2. Хорхе Луис Борхес
ПО ПОВОДУ ДУБЛЯЖА
Комбинаторные возможности искусства не бесконечны, но часто они
пугающи. Греки породили химеру, чудовище с головами льва, дракона и козы;
теологи II века -- Троицу, в которой неразделимо сочленены Отец, Сын и Дух;
китайские зоологи -- Цзы-ян, сверхъестественную пурпурную птицу с шестью
лапами и четырьмя крыльями, но без лица и глаз; геометры XIX века --
гиперкуб, четырехмерную фигуру, содержащую бесконечное количество кубов и
ограниченную восемью кубами и двадцатью четырьмя плоскостями. Голливуд
обогатил этот бесплодный тератологический музей; благодаря хитрости,
называемой "дубляжом", он предлагает нам чудовищ, сочетающих знаменитые
черты Греты Гарбо с голосом Альдонсы Лоренсо. Как же не обнародовать того
изумления, которое мы испытываем перед лицом этого удручающего чуда, перед
этими хитроумными фонетико-визуальными аномалиями?
Сторонники дубляжа (возможно) приведут тот довод, что возражения,
которые он вызывает, могут быть в равной мере приложимы к любому случаю
перевода. Этот довод игнорирует или обходит стороной главный недостаток
дубляжа: произвольную пересадку иного голоса и чужой речи. Голос Хепберн иди
Гарбо не является чем-то несущественным: для мира он один из атрибутов, их
определяющих. Следует также напомнить, что мимика английского языка
отличается от мимики испанского1.
Говорят, в провинции дубляж пришелся по вкусу. Но это не более чем
довод силы; что же касается меня, то до тех пор, покуда соб-
___________
1 Многие зрители задаются вопросом: коли существует узурпация голоса,
почему бы не быть узурпации внешности? Когда же эта система будет доведена
до совершенства? Когда же мы непосредственно увидим Хуану Гонсалес в роли
Греты Гарбо в роли шведской королевы Кристины?
313
ственные умозаключения connaisseurs из Чилечито или Чивилькоя не
опубликованы, я не отступлюсь от своего. Говорят, что дубляж кажется
изумительным или хотя бы терпимым тем, кто не знает английского. Мое знание
английского менее совершенно, чем незнание русского; но несмотря на это я
соглашусь пересмотреть "Александра Невского" только на том языке, на котором
он был снят, и я с энтузиазмом посмотрю его в девятый или в десятый раз,
если он будет идти на языке оригинала или на том языке, который я сочту за
язык оригинала. Это последнее замечание существенно: общее сознание подмены,
обмана хуже дубляжа, хуже той подмены, которую дубляж в себе заключает.
Нет такого сторонника дубляжа, который бы в конце концов не вспомнил о
предначертанности и предопределенности. Они клянутся, что это средство --
плод неумолимой эволюции и что скоро мы окажемся перед выбором: либо
смотреть дублированные фильмы, либо не смотреть фильмов вовсе. Принимая во
внимание упадок мирового кино (которому едва ли в состоянии противостоять
одинокие исключения вроде "Маски Димитрия"2), второй вариант -- не особенно
болезненный. Ахинея последнего времени -- я имею в виду "Дневник нациста"3
из Москвы и "Историю доктора Васселя"4 из Голливуда -- делает второй вариант
чем-то вроде негативного рая. Sight-seeing is the art of disappointment5, --
заметил Стивенсон; это определение подходит кинематографу, а также --
удручающе часто--и тому непрерывному упражнению, которое нельзя перенести на
потом и которое называется "жизнь".
(Борхес 1979: 87-89)
____________
2 Фильм режиссера Ж. Негулеско, США, 1944. (Прим. пер.)
3 Испанское прокатное название "Боевого киносборника" No 9, реж. М.
Донской и И. Савченко, 1942. (Прим. пер.)
4 Фильм реж. С. Де Миля, США, 1944. (Прим. пер.)
5 Осмотр достопримечательностей -- это искусство разочарования
(англ.).
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
Абраам--Торок 1987: Nicolas Abraham, Maria Torok. L'ecorce et le noyau.
Paris, Flammarion.
Абрамс 1973: M. H. Abrams. Natural Supernaturalism. Tradition and
Revolution in Romantic Literature. New York, Norton.
Августин 1963: The Confessions of St. Augustine. New York--
Scarborough, New American Library.
Агамбен 1993: Giorgio Agamben. Stanzas: Word and Phantasm in Western
Culture. Minneapolis -- London, University of Minnesota Press.
Адорно 1990: Theodor W. Adorno. The Curves of the Needle. -- October, n
55, Winter 1990, p. 49--55.
Аксаков И. С. 1981: Несколько слов о Гоголе. -- В кн.: К. С. Аксаков,
И. С. Аксаков. Литературная критика. M., Современник, 1981, с. 250--252.
Аллен 1983: -- Suzanne Allen. Petit traite du noeud. -- In: Figures du
baroque. Paris, PUF, p. 183-251.
Анарина H. Г. 1984: Японский театр Но. M., Наука.
Анненков П. В. 1952: H. В. Гоголь в Риме летом 1841 года. -- В кн.:
Гоголь в воспоминаниях современников. M., Гослитиздат, с. 230--315.
Ариес 1981: Philippe Aries. The Hour of our Death. New York, Vintage.
Аристотель 1975: Метафизика. Пер. А. В. Кубицкого. -- В кн.:
Аристотель. Сочинения, т. 1. M., Мысль, с. 63--368.
Аристотель 1981: Физика. Пер. В. П. Карпова. -- В кн.: Аристотель. Соч.
в 4-х томах, т. 3. M., Мысль, с. 59--262.
Арнхейм 1966: Rudolf Arnheim. Toward a Psychology of Art. Berkeley--
Los Angeles, University of California Press.
Арнхейм 1988: Rudolf Arnheim. The Power of the Center. Berkeley-- Los
Angeles-London, University of California Press.
Арто 1971: Antonin Artaud. Les Tarahumaras. Paris, Gallimard.
Арто 1977: Antonin Artaud. Nouveaux ecrits de Rodez. Paris, Gallimard.
Арто 1978: Antonin Artaud. Oeuvres completes, t. 3. Paris, Gallimard.
Арто 1979: Antonin Artaud. He1iogabale ou 1'Anarchiste соuronne. Paris,
Gallimard.
Архипов H. И., Раскин А. Г. 1964: Бартоломео Карло Растрелли. Л.-М.,
Искусство.
Бак-Морсс 1989: Susan Buck-Morss. The Dialectics of Seeing. Walter
Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, Mass. -- London, The MIT Press.
Бак-Морсс 1992: Susan Buck-Morss. Aesthetics and Anaesthetics: Walter
Benjamin's Artwork Essay reconsidered. -- October, n° 62, Fall 1992, p.
3--42.
315
Балаш 1982: Bela Balazs. Schriften zum Film. Bd. 1. Berlin,
Henschelverlag.
Балтрушайтис 1957: Jurgis Baltrusaitis. Aberrations: quatre essais sur
la legende des formes. Paris, Olivier Perrin.
Балтрушайтис 1967: Jurgis Baltrusaitis. La quete d'lsis. Essai sur la
legende d'un mythe. Introduction a 1'Egyptomanie. Paris, O. Perrin.
Балтрушайтис 1984: Jurgis Baltrusaitis. Anamorphoses ou Thaumaturgus
opticus. Paris, Flammarion.
Балтрушайтис 1986: Jurgis Baltrusaitis. Formations, deformations.
Paris, Flammarion.
Бальзак Оноре 1954: Блеск и нищета куртизанок. -- В кн.: О. Бальзак.
Собр. соч. в 15 томах, т. 9. M., Гослитиздат, с. 5--523.
