166
тельность юга. Эта зима в южном саду, конечно, отмечена всеми
признаками ненастоящести, мнимости. Времена года симулировались в
классических парках XVIII века, где, скажем, специально создавались зимние
ландшафты, составленные из сосен, елей, кедров и т.д. (Балтрушайтис 1957:
112)33. У Сокурова снег в ялтинском парке также относится к репертуару
симулякров.
Его белизна вновь отсылает нас к "Вишневому саду", где сад описывается
как совершенно белый, то есть в том состоянии, которое предшествует всякому
опыту, и ассоциируется с детством как временем до воспоминаний:
"Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О мое детство, чистота
моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось
вместе со мной каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось.
(Смеется от радости.) Весь, весь белый! О сад мой! <... > Если бы
снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть
мое прошлое!" (Чехов 1963, т. 9: 620)34.
Сад в чеховской пьесе, будучи главным местом воспоминаний, симулирует
отсутствие памяти. Белизна -- странное автомиметическое преобразование сада,
скрывающее под своей незапятнанностью все следы. Камень в реплике Раневской
(чрезвычайно существенно, конечно, использование этого ключевого для
Сокурова слова) символизирует память, возвращение, повторение, снимаемые
призрачной белизной симулякра. Белизна сада -- симуляция образа Эдема в
мифологии памяти -- райского места до опыта, до дискурса35.
_______________
33 Идея имитации времен года в садах была также позаимствована Европой
у фантастических китайских прототипов. Китай в данном случае выступает такой
же формой удвоения, отчуждения природы, как и пейзажи Лоррена или Розы.
Любопытно, что и Сокуров в своей игре симулякров как будто отсылает к Китаю,
включая в фильм некоторые кадры, почти имитирующие китайские пейзажи с
туманами. Цапля, кажется, тоже относится к этому репертуару.
34 Сбрасывание камня-- само по себе является ритуальной очистительной
процедурой, освобождением памяти. Набрасывание камней на могилу, например, в
целом ряде архаических культур, по-видимому, обозначало "освобождение" от
оскверняющего присутствия мертвеца, магическое очищение памяти. Джеймс
Фрэзер так описывает смысл бросания камней для представителя архаической
культуры:
"...Он воображает, что он может избавиться от тревожащего, отдирая его
от кожи или вырывая из тела и передавая его некой материальной субстанции,
либо палке, камню, либо чему-либо иному, что он может отбросить от себя и
таким образом освободиться от своей ноши, с легким сердцем уйти прочь от
пугающего места. Вот почему бросание палок или камней может быть формой
церемониального очищения..." (Фрэзер 1964: 593)
35 Симпликий так характеризовал греческие симулякры сада-- "сады
Адониса": "Существуют сады, которые предстают глазам глупца в буйстве
цветения, но уже через несколько дней от них ничего не остается". Марсель
Детьен прибавляет к этому комментарию: "Их зелень, цветущая видимость
скрывают за собой лишь смерть и запустение: они сады из камня" (Детьен 1977:
104).
167
Снег скрывает собой сад, набрасывает на него вуаль. Он покрывает
его белым слоем, с очевидностью отсылающим и к белизне бумаги. Несколько
раньше режиссер показывал Чехова за столом, пробующим бумагу, но так и не
рискующим нанести на нее знаки письма. В зимнем саду же сам он, его черный
силуэт, превращается в иероглиф на белом фоне снега. Возвращение реализуется
не в формах литературного письма (дискурса), но в формах письма телесного,
когда фигура самого писателя преображается в письменный значок
первоначального, райского, но утерянного и с трудом вспоминаемого текста.
Оптическая деформация изображения -- это и след превращения самой фигуры
Чехова в своего рода кинематографическую каллиграмму.
Вернемся еще раз к проблематике камня и пространства. Тот факт, что
пространство фильма не кристаллизуется в камере-обскуре, а создается
падением, вписывает в него некое динамическое различие. Такое пространство
заключает в себе предшествование. Траектория движения камня строится из
точек его бывшего местоположения. Каждая новая точка, новая локализация
имеют смысл лишь постольку, поскольку они маркируют последующее положение
тела как отличное от предыдущего. Траектория -- это, по существу, память
падения. Пространство, динамически разворачивающееся в движении, будучи, как
я отмечал, антимиметическим, строится именно на различии внутри себя самого,
на интериоризации различия. Это пространство автомимесиса.
Поскольку плоскость, прочерченная падением, принадлежит к сфере
различия, письмо, возникающее на этой плоскости, -- также особого рода.
Описывая странные вытянутые фигуры в "Саде наслаждений" Босха, де Серто
замечает, что они являются
"прекрасным, но нечитаемым письмом. Они пишут, но не "говорят".
<...> это не слова, не смыслы, но молчаливые графы, прямые, наклоненные,
переворачиваемые и движимые, пишущие самих себя, хоть никто и не знает, что
именно они пишут. Потерянные в себе самих, они скорее вычерчивают
музыкальность форм -- глоссографию и каллиграфию" (Де Серто 1982: 97).
"Нечитаемость", "потерянность в себе самих" -- знаки автомиметического
процесса, в основном протекающего в сфере различий. Язык этого процесса
принадлежит сфере деформаций, области диаграмматизма. Он отрицает мир копий,
мир внешнего дублирования и репрезентации. Вот почему фигуры Босха молчаливы
-- они существуют вне дублирования изображения словом, они относятся к сфере
письма -- графем, следов, диаграмм. Как и фигура Чехова в "Камне", они
молчат, они восстанавливают антирепрезентативную бессловесность, о которой
говорил Деррида в связи с театром Арто, они несут на себе знак воспоминания,
повтора, переживания досло-
168
весного бытия. Повтор реализуется тут именно как письмо, заумная
каллиграфия. Повтор придает бытию форму письма.
Сокуров не позволяет писателю вернуться в качестве писателя, то есть
пишущего, но дает ему вернуться в виде знака телесного письма,
иероглифической каллиграммы, диаграммы, искаженной и нанесенной на эфемерную
вуаль удвоения.
Белизна снега, страницы -- знаки чистоты, отсутствия прошлого. Тело
вписывает себя в эту белизну. Белизна отрицает повторение. Память стерта.
Белое лицо мима, как пишет Жак Деррида, также отрицает повторение: "Здесь
нет имитации. Мим ничего не имитирует. <... > Ничто не существует до письма
его жестов" (Деррида 1972: 239). Белизна обозначает амнезию, отсутствие
предшествующего текста. Но именно они и создают условия для самоподражания,
для подражания как такового, только и возможного благодаря этой белизне,
этому зиянию пустоты, которая, стирая прошлое, воспоминание, оставляет место
для чистого различия между собой и... собой.
Белизна -- это вуаль, скрывающая то, что предшествовало, она создает
идеальные условия для письма как автомимесиса и в этом смысле она подобна
зеркалу, в котором чистое удвоение, повторение, самоимитация реализуют себя
вне воспоминаний, вне прошлого. Уплощение пространства в сокуровском фильме,
та иллюзия пленки, мембраны, о которой я уже говорил, также создают
своеобразную вуаль перед изображением. Она соотносится с ощущением
зеркальной амальгамы, воспроизводящей повтор без прошлого, несмотря на ее
видимую соотнесенность с воспоминаниями.
Прогулка Чехова в зимнем саду позволяет иначе интерпретировать мотив
утерянной памяти, разработанный в сценах внутри дома. Долгий кадр, где Чехов
сидит на лавке запорошенного снегом сада и будто сам постепенно исчезает под
слоем падающего снега, может быть интерпретирован именно как эпизод амнезии,
забвения. Сад хорошо знаком его бывшему владельцу, но слой снега скрыл сад,
сделал его неузнаваемым, стер память.
Исчезновение прошлого, воцарение белизны, согласно Деррида,
концентрируют семантику в "складке" -- то есть в чисто диаграмматической
форме нарушения (изменения) темпоральности, про-странственности, в чистой
форме различия и т. д.
Мы оказываемся перед лицом странной симулятивной мимо-драмы, как раз
внутри того антимиметического пространства, о котором я упоминал в связи с
камнем. Показательно, что именно в зимнем саду у Чехова практически
"исчезает" лицо -- локус всех предшествующих метаморфоз. Режиссер надевает
на голову своего героя шляпу с широкими полями, скрывающими лицо в тени.
Сквозь живое тело человека проступает каменный колоссос: имитация
исчезает за чисто качественными характеристиками простран-
169
ства -- холодом, неподвижностью, которые одновременно являются и
атрибутами смерти и атрибутами камня.
Я описывал камень в контексте деформирующего, растягивающего,
динамического зрения, камень, создающий в падении поверхность. Речь здесь
также идет о некой диаграмматической процедуре, смысл которой в искажающей
деформации пространства, маркирующей рождение зрения, его незамутненность,
отсутствие прошлого. Падение камня как пространственная и смысловая метафора
находится в прямой связи с белизной амнезического сада, на незапятнанном
листе которого иероглифическая фигура Чехова -- только складка.
Вальтер Беньямин цитирует следующий фрагмент из "Дневника соблазнителя"
Кьеркегора:
"Середина и рамка оказывают на нас большое влияние; они -- именно то,
что врезается, укореняется в памяти или, вернее, во всей душе и чего нельзя
забыть. Как бы долго я ни прожил, я всегда буду представлять Корделию лишь в
этой маленькой комнате" (Беньямин 1989: 237). Память связана с оптической
конструкцией, которая покоится на стабильном центре и неподвижной рамке
(вспомним мандельштамовскую "камеру-обскуру" или анфиладу комнат у Генри
Джеймса). Память, как уже говорилось, вписана в театральное пространство, в
некую "другую сцену". Динамическое пространство, парадоксально
разворачиваемое падением или создающееся "складкой", противостоит памяти.
Это пространство без прошлого, ценное как раз тем, что оно отделяет
автомимесис от воспоминания. Это пространство диаграммы как чистого различия
с самим собой.
"Референт уничтожается, но референция остается: остается лишь письмо
сновидений, вымысел, не относящийся к воображению, копирование без
подражания, без правдоподобия, без истинности и лживости, копирование
видимости без скрытой реальности мира за ней, а потому и без видимости:
"ложная видимость... " Остаются лишь следы, предвосхищения и
воспоминания, предвосхищения и следствия, за которыми не следует и которым
не предшествует настоящее и которые не могут быть выстроены в линию вокруг
точки, следы тут предшествуют, там напоминают, они относятся к будущему и
прошедшему в ложном обличий настоящего" (Деррида 1972:
260).
Складка-- загадочное явление, всегда связанное с оборотной стороной
ткани, оборотной стороной бытия. Жиль Делез пишет:
"Идеальная складка, таким образом, является Zwiefalt, складкой, которая
дифференцирует и самодифференцируется. Когда Хайдеггер ссылается на Zwiefalt
как на дифференциатора различия, он прежде всего имеет в виду,
170
что эта дифференциация отсылает не к недифференцируемому истоку, но к
Различию, которое непрерывно разглаживает и сминает обе стороны и которое,
разглаживая одну сторону, непременно сминает другую в неразделимом раскрытии
и сокрытии Бытия, присутствия и исчезновения бытия" (Делез 1988а: 40)36.
