переживается, вполне в ницшевском ключе, как некая дурная бесконечность,
непреодолимая и компрометирующая сам смысл жизни. Смерть становится
единственной точкой в циклическом движении времени, которая может быть
талантливо разыграна
Смерть уничтожает память и таким образом полностью стирает различие
между собой нынешним и прошлым Вот почему эпизоды умирания могут быть
единственными удачно сыгранными Вне смерти различие между собой нынешним и
прошлым сохраняется и не может быть преодолено -- стало быть, и возвращение
никогда не разыгрывается полно, до конца. Театр возвращения и воспоминания
всегда оказывается поэтому "плохим" театром, театром деформаций. Не
случайно, конечно, Чехов подчеркивает дилетантско-претенциозную сторону
этого зрелища. Сооруженные в саду подмостки, на которых разыгрывается
возвращение, -- это сцена плохого театра. Заречная, превращающая сцену
возвращения в стержень своего репертуара, -- плохая актриса.
Делез провел различие между двумя типами повторений Первый он обозначил
как обмен, когда все покоится на сходстве объектов, которые могут быть
обменены.
_________
17 О традиции понимания театра как "места памяти", мнемонического
устройства см Йейтс1969 310-354
149
"Подлинное повторение, напротив, возникает как особое поведение по
отношению к тому, что не может быть обменено, заменено, замещено: таково
стихотворение, которое повторяется в той мере, в какой в нем нельзя заменить
ни слова. <.. > Подлинное повторение обращено к чему-то уникальному,
необмениваемому и различному, без "идентичности". Вместо того чтобы
обменивать сходное и идентифицировать Тождественное, оно утверждает
подлинность различного (different)" (Делез 1969:387).
"Подлинное повторение" в этом смысле противостоит театру, который по
определению выступает как дурное повторение существующего текста,
отрепетированных мизансцен и жестов. Антонен Арто восставал именно против
такого театра дурных повторений, когда стремился изгнать со сцены слово.
Деррида обозначил попытки театральной реформы Арто как стремление выйти за
рамки репрезентации, как желание создать пространство "нерепрезентации",
которое в конечном счете и может быть связано с аутентичностью смерти. Сцена
в таком нерепрезентативном театре
"больше не будет повторять настоящее (un present),
репрезентировать (re-presenter) настоящее, которое находилось бы вне
и до нее, чья полнота была бы старше, чем ее, отсутствовала бы на самой
сцене и могла бы по праву без нее обойтись..." (Деррида 1967- 348)
Таким образом, возможность "подлинного повторения" в принципе лежит по
ту сторону проблематики сходства, "хорошей" театральной игры, которая
неизбежно будет "плохой" "Подлинное повторение" лежит целиком в области
различия, которое может проявлять себя как в аутентичности жеста, так и в
деформациях, выражающих "подлинность" действующих на тело сил
Пьер Клоссовски дал убедительный анализ значения забвения и
воспоминания для тематики вечного возвращения у Ницше Возможность вечного
возвращения покоится на забвении Она открывается Заратустре в виде
воспоминания, анамнезиса. Однако для того, чтобы вечное возвращение
состоялось, а следовательно, чтобы повторялся и этот момент обнаружения,
воспоминания, я должен забывать себя знающего, себя вспоминающего, я
постоянно должен "дезактуализировать себя настоящего" (Клоссовски 1969: 94)
Эта диалектика себя-помнящего и себя-непомнящего вводит в проблематику
вечного возвращения внутреннее различие "Я" постоянно задается как не
совпадающее с самим собой Мне представляется, что это внутреннее различение
"Я-помнящего" и "Я-непомнящего" как раз и позволяет связать вечное
возвращение с театром -- местом постоянного обнаружения несовпадения актера
и персонажа, разли-
150
чия внутри самого актера, который одновременно является и не является
самим собой18.
Проблематика памяти и возвращения, заявленная в "Чайке", проходит через
все последующие пьесы Чехова. В "Дяде Ване" Астров представляет Елене
"картограмму" (а по сути, диахроническую карту), сопровождая ее рассказом,
явно пародирующим декадентскую пьесу Треплева. Астров описывает постепенное
вырождение природы в "нашем уезде". Пятьдесят лет назад
"там водились лоси, козы...<...> На этом озере жили лебеди, гуси и утки
<...> Теперь посмотрим ниже. То, что было двадцать пять лет назад. <...> Коз
уже нет, но лоси есть. <... > Переходим к третьей части: картина уезда в
настоящем. < ...> исчезли и лоси, и лебеди, и глухари... <...> В общем,
картина постепенного и несомненного вырождения, которому, по-видимому,
остается еще каких-нибудь десять-пятнадцать лет, чтобы стать полным" (Чехов
1963, т. 9: 512).
(В пьесе Треплева конец времен отнесен очень далеко -- "через двести
тысяч лет".) В "Трех сестрах" Тузенбах вновь возвращается к той же теме, на
сей раз декларируя полную неизменность природы "не то что через двести или
триста, но и через миллион лет" (Чехов 1963, т. 9: 560). Природа,
традиционно понимаемая как воплощение совершенной цикличности и
неизменности, как сила, трансцендирующая человеческое время (см. декларации
Тузенбаха), у Астрова становится локусом изменений, деградации.
За год до смерти, в 1903 году, Чехов пишет свою последнюю пьесу --
"Вишневый сад". Место действия пьесы отчасти, вероятно, навеяно ялтинским
пристанищем писателя, в котором именно сад играл особую роль. Ольга Книппер
вспоминала в связи со строительством дома в Ялте:
"Антон Павлович любил ходить и показывать и рассказывать, чего еще нет
и что должно быть со временем; и главное, занимал его сад, фруктовые
посадки..." (Книппер-Чехова 1960: 694).
Этот будущий сад превращается в пьесе в старый вишневый сад -- место
возвращения Раневской. По существу, вся пьеса Чехова построена вокруг мотива
возвращения и памяти. Поражает, например, с какой настойчивостью
проигрывается в ней тема узнавания после всего лишь пятилетнего отсутствия
хозяйки:
"Л о п а х и н: Узнает ли она меня? Пять лет не виделись" (Чехов 1963,
т. 9: 610);
"Любовь Андреевна глядит с недоумением.
В а р я (сквозь слезы).Это Петя Трофимов...
__________
18 Согласно точному наблюдению Ги Розолато, "актер тем в большей
степени является самим собой, чем более полно он растворяется в своем
персонаже" (Розолато 1985: 20).
151
Трофимов. Петя Трофимов, бывший учитель вашего Гриши... Неужели я так
изменился?" (Чехов 1963, т. 9: 620);
"Л ю б о в ь А н д р е е в н а. И Дуняшу я узнала..." (Чехов 1963,т.9:
610);
"Д у н я ш а. И не узнаешь вас, Яша. Какой вы стали за границей.
Я ш а. Гм... А вы кто?" (Чехов 1963, т. 9: 613), и т. д. Эта навязчивая
тема забвения-воспоминания разворачивается Чеховым в ключе, который затем
использует и Сокуров. Возвращение Раневской переживается ею как странная
регрессия в детство19. Пять лет отсутствия оказываются той необходимой
цезурой, которая как бы позволяет героине вернуться не на пять лет назад, а
в гораздо более ранние времена. Этот стремительный скачок в далекое прошлое,
вероятно, и объясняет поразившую тут всех амнезию. Приведу несколько
примеров:
"Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Детская, милая моя, прекрасная
комната... Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет.) И теперь я
как маленькая..." (Чехов 1963, т. 9:610).
"Л ю б о в ь А н д р е е в н а.. Я не могу усидеть, не в состоянии...
(Вскакивает и ходит в сильном волнении.) Я не переживу этой
радости... Смейтесь надо мной, я глупая... Шкафик мой родной... (Целует
шкаф.) Столик мой" (Чехов 1963, т. 9: 615).
Но самое любопытное то, что инфантилизация героини, ее возвращение в
детство сопровождаются своего рода раздвоением ее сознания. Она словно бы
начинает видеть себя со стороны. Тело нынешнее отделяется от тела прошлого.
"Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Неужели это я сижу? (Смеется.)
Мне хочется прыгать, размахивать руками" (Чехов 1963, т. 9: 615).
Эта психологическая раздвоенность Раневской усиливается и еще одним
явлением. В ее дочери Ане обнаруживаются черты сходства с матерью, которые
ранее были незаметны. Раневская буквально становится иным телом, телом
дочери, как будто осуществляя регрессию в другого человека -- в собственного
ребенка.
"Г а е в. Как ты похожа на свою мать! (Сестре.) Ты, Люба, в ее
годы была точно такая" (Чехов 1963, т. 9: 614). Это обнаружение сходства
предшествует странному явлению призрака матери Раневской и придает ему
особый смысл:
___________
19 У Ницше в главе "О видении и загадке" в "Заратустре" прозрение
вечного возвращения связано с воем собаки, которая возвращает Заратустру в
далекое прошлое, "когда я был ребенком, в самом раннем детстве" (Ницше 1990-
113) Воспоминание, предшествующее прозрению, прежде всего воссоздает повтор,
связанный с детскими впечатлениями.
152
"Любовь Андреевна. Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом
платье! (Смеется от радости.) Это она. Гаев. Где? Варя. Господь с
вами, мамочка. Любовь Андреевна. Никого нет, мне показалось. Направо, на
повороте к беседке, белое деревце склонилось, похоже на женщину..." (Чехов
1963, т. 9: 620). Видение матери -- в своем роде крайняя степень раздвоения
самой Раневской, оно зеркально отражает ситуацию сходства между ней и ее
собственной дочерью. Характерно, что это видение создается садом --
мистическим местом памяти и возвращения. Оно совпадает с фрейдовским
описанием das Unheimliche. Наиболее полным выражением das Unheimliche Фрейд
считал возвращающегося мертвеца, призрака. Он связывал его появление с
пробивающимися в сознание подавленными комплексами, например чувством вины.
"Переживание тревожащего возникает <....> в тот момент, когда
подавленные инфантильные комплексы оживают под воздействием некого
впечатления..." (Фрейд 19636:55)20.
Во всяком случае, призрак матери может пониматься именно как результат
воспоминаний, вызванных садом и проецирующих на образ умершего былые
переживания вспоминающего (в данном случае, возможно, эпизоды смерти мужа и
сына Раневской), он как бы "смешивает" живого и мертвого.
Героям Чехова присуща еще одна важная черта. Они постоянно стремятся
вспомнить свое прошлое и тем самым установить свою "идентичность". Но
воспоминания их искусственны, пошлы и явно отдают вымыслом. Натужное
восстановление прошлого поэтому часто выглядит фикцией. Своего рода двойник
Раневской, ее "демон" -- Шарлотта -- также может быть названа дурной
актрисой, отдаленной пародией на Нину Заречную. В отличие от Раневской,
Шарлотта -- человек без прошлого, "ничего" о себе не знающий. Она объясняет
Фирсу (также воплощающему тему утраченной памяти):
"У меня, дедушка, нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет,
и мне кажется, что я молоденькая... < ...> А откуда я и кто я--не знаю...
Кто мои родители? Может, они не венчались... не знаю... <...> Ничего не
знаю" (Чехов 1963, т. 9: 704).
Шарлотта -- настоящий персонаж драматургической фантазии Чехова --
создание, возникшее из небытия, порожденное воображением писателя. Но такие
же призрачные существа -- любые теат-
__________
20 Фрейд связывает тревожащее также с манией повторения
153
ральные персонажи. Различие лишь в том, что они силятся на сцене
вспомнить несуществующее прошлое21.
Чего ради? Ответ кажется очевидным -- чтобы, подобно пиранделловским
