напряжение, которое прикладывается к геометрии пространства, чтобы сохранить
его целостность и не допустить разрывов в нем.
Именно поэтому идеальным оптическим прибором становится выпуклая
лупа-глаз, сферическое зеркало. Мандельштам сознательно моделирует свое
видение в этом направлении:
"Конец улицы, как будто смятый биноклем, сбился в прищуренный комок..."
(Мандельштам 1991, т. 2: 162). О бабочке: "И вдруг я поймал себя на диком
желании взглянуть на природу нарисованными глазами этого чудовища"
(Мандельштам 1991, т. 2: 164). И еще: "Ламарк выплакал глаза в лупу..."
(Мандельштам 1991, т. 2: 164);
"Плакучая ива свернулась в шар, обтекает и плавает. < ...> Горизонт
упразднен. Нет перспективы" (Мандельштам 1991,т. 2:164).
Я привел только несколько цитат из "Путешествия в Армению". Этот список
можно значительно расширить за счет стихотворений, но я ограничусь одной
цитатой, из "Восьмистиший":
Преодолев затверженность природы,
Голуботвердый глаз проник в ее закон
В земной коре юродствуют породы,
И как руда из груди рвется стон
И тянется глухой недоразвиток
Как бы дорогой, свернутою в рог,
Понять пространства внутренний избыток
И лепестка и купола залог
Творение начинается в камне, когда в него проникает зрение. В
_________
8 Рильке приводит характерное суждение Матильды Фолльмеллер о картине
Сезанна ""Вот здесь", -- сказала она, показывая на одно место, -- "вот это
он знал, и об этом может сказать (указывая точку на яблоке)"" (Рильке 1971:
226). Эта особая точка отмечена особым знанием, знанием по ту сторону
чистого зрения, знанием соприкосновения Здесь происходит перетекание
зрительного опыта в тактильный, и потому точка эта оказывается на сфере, на
кривой, на пространстве деформации.
127
камне формируется лабиринт -- то есть уже временная, эволюционная
структура (дорога, свернутая в рог). В результате в пространство вводится
деформация, зрение растягивает дугой пространство, существующее по законам
статики. Камень становится подобен эмбриону и начинает разворачивать себя
какими-то извитыми плоскостями, расправляя потенциально заключенный в нем
(возможность падения) избыток пространства. Не случайно одним из вариантов
названия "Камня" было -- "Раковина".
Это большое отступление позволяет понять внутренние мотивировки
пространственных искажений у Сокурова. Смерть-рождение (ср. эмбрион,
зачаток) связаны с трансформацией зрения в данном случае именно в кодах
мандельштамовской диаграмматической поэтики. Изображение растягивается по
вертикали, как будто его производит не камера-обскура киноаппарата (или
мертвой архитектуры), а именно падение, падение камня вниз (ср. с
деформацией видения у "падающего" героя "Случая на мосту через Совиный
ручей" Бирса. См. об этом во Введении). Искажение пространства строится в
фильме таким образом, чтобы вертикали растянулись, но горизонталь осталась
по существу нетронутой (это отличает геометрию сокуровского пространства от
классических анаморфотных искажений, воздействующих также и на горизонталь).
В результате новое видение не подчиняется кодам линейной перспективы и
резко усиливает ощущение плоскостности кадра. Это ощущение связано с
эффектом пространства, создаваемого падением, прочерчиванием плоскости
сверху вниз. Плоскостность изображения подчеркивается и специальной
обработкой пленки. Изображение выполнено так, чтобы создавать иллюзию
какой-то тонкой мембраны, отделяющей нас от мира повествования. Эта мембрана
видима буквально, на ней лежит мелкая сыпь пятен и прочерков. Пространство
кадра как будто прилипает к этой физически ощутимой поверхности,
распластывается на ней.
3
Уплощающая мембрана имеет особый статус. Изображение как будто
существует на какой-то старой пленке, с которой смыли образы, ее некогда
покрывавшие и оставившие на ней свои едва различимые следы. Новое,
рождающееся видение мира реализует себя поэтому в формах памяти. Изображение
в "Камне" похоже на палимпсест.
Это противоречивое свойство изображения отсылает нас к едва ли не
главной теме фильма -- теме возращения, повторения. Эта тема вписана в
поведение Чехова. Его сладострастное ощупывание знакомых предметов,
опьянение от вновь ощущаемых запахов дают
128
нам пережить открытие нового именно как возвращение к старому, как
что-то фундаментально связанное с памятью о минувшем, но одновременно и как
глубоко тактильный опыт.
Конечно, тема возвращения и смерти -- едва ли не центральная в
творчестве Сокурова. Она была уже в полную силу заявлена в его первом
игровом фильме-- "Одиноком голосе человека" (см. Ямпольский 1990),
построенном по принципу циклических повторов-возвращений. В документальной
ленте "Мария" сам Сокуров приезжает на место старых съемок после смерти
героини, строя фильм именно как циклическую фугу возвращения. В "Скорбном
бесчувствии" эта тема связывается с мотивом буддистского метемпсихоза. В
"Круге втором" Сокуров разрабатывает тему вечного возвращения (см.
Ямпольский 1991), но, пожалуй, нигде еще эта ницшевская тема не имела такого
значения, как в "Камне".
Тема обретения идентичности через установление сходства с собой и с
не-собой (образом, идеей себя -- фотографией) принципиальна для
фильма. Возвращение героя поэтому систематически трактуется как возвращение
к себе, повтор себя самого, как, в конечном счете, удвоение себя прошлого.
Один из лучших эпизодов фильма-- тот, где Чехов надевает белье,
рубашку, десятилетия пролежавшие в музейном комоде. Режиссер с поразительным
мастерством передает то чувственное наслаждение, которое испытывает его
герой, "влезая" в свою старую кожу9. Эпизод этот может интерпретироваться
как окончательное обретение тела, поскольку одежда есть прямое продолжение
нашей телесности. Чехов проникает как бы в свою старую кожу, которую он
натягивает на себя как перчатку. Но это также и сцена повторения: возврат к
жизни показан здесь как физическое повторение старых, автоматизированных
жестов.
Можно представить себе эту сцену и иначе, почти в кодах разобранного
выше (глава 2) эпизода из "Записок Мальте Лауридса Бригге" Рильке. Там речь
шла о преследовании повествователем некоего "субъекта", с которым постепенно
устанавливались отношения почти полной идентичности и мимикрии Здесь, у
Сокурова, старое, покинутое тело Чехова похоже на идущего впереди субъекта,
к которому сзади пристраивается Чехов, пытается сымитировать его жесты,
влезть в его кожу. Он оказывается по существу в лабиринте своей/чужой
памяти, по извивам которого он должен пройти, чтобы окончательно срастись с
собой, чтобы преодолеть раздвоенность себя прошлого и себя будущего.
Весь эпизод строится на смаковании старых кож -- хрустящем
________
9 Сцена одевания в "Камне", конечно, соотносится со сценой одевания в
"Круге втором", где сын беспомощно и долго одевает труп своего отца
Соответствующий эпизод из "Камня" -- своего рода повтор, смысл которого
заключен как раз в принципиальном различии интонаций
129
изломе крахмального пластрона. Одежда, которой манипулирует Чехов,
здесь очень похожа на некий фетиш. Под фетишем я имею в виду объект,
который, будучи средством для достижения цели, неожиданно сам превращается в
объект желания, наделяется способностью удовлетворять его (см. Питц 1993:
147). Одежда как предмет в этом эпизоде выходит за рамки чистой
функциональности, она становится носителем своего рода эксцесса, излишества,
связанного с проецируемым на нее желанием.
Но и жесты Чехова в этом эпизоде, хотя они и ищут старой, полузабытой
жестикуляционной схемы, а может быть именно потому, что они эту схему
ищут, избыточны, нефункциональны. Пол Уиллемен заметил, что особенно
острые моменты наслаждения кино доставляет тогда, когда в игре актеров
обнаруживается некая избыточность:
"Это момент удвоения, рефлекса, как сказали бы фотографы, или двойного
голоса, как сказал бы Бахтин. Брандо возникает из-за своего персонажа и
делает нечто, что входит в роль, но что персонажу вовсе не обязательно
делать. Это действие не закодировано, не запрограммировано для персонажа; в
итоге возникает момент колебания" (Уиллемен 1994: 239-240).
Уиллемен и связывает эту избыточность удвоения с фетишем, как всякий
момент колебания -- например, расхождение в привычной схеме жестикуляции и
мимизма у персонажа и актера, который как будто нарушает принятые коды,
выглядывая из-за маски сам. Эта избыточность отчасти похожа на
сверхрастянутую кожу лица-перчатки, на сверхрастянутое зрение, производящее
избыточность деформаций.
Избыточность жеста связана с тем, что он не может с полной экономией
вписаться в привычное место. И связано это не только с дезавтоматизацией
жеста, его частичным забвением, но и с трансформацией места. Эдвард
Кейси заметил, что отсутствие неизбежно трансформирует не только
отсутствующего, но и место, которое он покинул (Кейси 1993 274).
Изменившееся место в таком контексте выступает как зеркало трансформаций,
которым подверглось тело отсутствующего.
За одеванием следует сцена ужина, и здесь повторение не удается. Ночной
сторож захватил с собой обычный "советский" бутерброд с колбасой и не в
состоянии предложить ночному посетителю ничего более существенного Чехов не
может "повторить" той еды, к которой привык, -- зато этот нищенский
бутерброд и отвратительное вино (Чехов называет его чернилами), забытое в
буфете, пробуждают его воспоминания. Он вдруг с неподдельным сладострастием
начинает перечислять блюда, которые ему приходилось отведывать в прошлом,
вызывая в своем сознании те ароматы и вкусовые ощущения, которых уже не
приносит ему изменившаяся реальность.
130
Это эпизод воспоминания. Он также строится вокруг фетиша-- вкусового
ощущения -- этой надбавки к еде, этой области неопределенности par
excellence. Но движение здесь как будто обращено в иную сторону, чем в
предыдущем эпизоде. Если раньше преследователь как бы пытался проникнуть в
слишком свободную для него оболочку "идущего впереди" двойника, то здесь
герой оборачивается назад и пытается увидеть собственную, далеко отставшую
от него тень.
Первый эпизод относится к области повторения, второй -- воспоминания.
Разделяя повторение и воспоминание, я следую Кьеркегору, который писал:
"Повторение и воспоминание -- это одно и то же движение, но
направленное в противоположные стороны; то, что вспоминается, было в
прошлом, оно повторено в сторону прошлого, в то время как повторение в
собственном смысле -- это воспоминание, направленное вперед" (Кьеркегор
1964: 33).
Согласно Кьеркегору, жизнь и есть повторение. Она одевает наш
предшествующий опыт в новые и вполне реальные одежды бытия. Воспоминание же
целиком обращено к прошлому, а потому не продуктивно:
"Воспоминание имеет большое преимущество, так как начинается с потери:
вот почему оно не подвержено опасностям -- ему ведь уже нечего терять"
(Кьеркегор 1964:39).
Чрезвычайно показательно, что Сокуров выбирает для воспоминаний именно
вкусовые ощущения. Фрейд в одной из ранних работ, посвященных проблемам
памяти, останавливается на детских воспоминаниях своего пациента, в числе
прочего сосредоточенных на исключительно остром, как пишет Фрейд, почти
"галлюцинаторном" переживании вкуса сельского хлеба. Фрейд указывает на
