них демона:
"На шахматной доске имен собственных они безостановочно скользят от
квадрата к квадрату, но не создают дополнительного квадрата, который был бы
их собственным" (Де Серто 1988: 257).
И де Серто иллюстрирует свое положение диаграммой -- сеткой, в которую
помещены буквы, соединенные между собой прихотливой арабеской. Это линия
соскальзывания между буквами, между графемами, которые могут быть лишь
условными заменителями собственных имен, потому что как элементы письма они
разрушают связь слова с актом высказывания.
Движение Вальжана между буквами чужого текста во многом аналогично
этому безостановочному соскальзыванию от графемы к графеме, которые, вместо
того чтобы сделать текст читаемым, лишь умножают диаграммы насилия.
В некоторых случаях Гюго старается соотнести свою диаграм-матическую
топографию с номинацией, но неизбежно терпит поражение. Так, в "Соборе
Парижской богоматери" после попытки прочитать план города через называние
улиц и зданий он вдруг останавливается и оговаривается:
"Теперь, если перечисление такого множества зданий, каким бы кратким мы
ни старались его сделать, не раздробило окончательно в сознании читателя
общего представления о старом Париже, по мере того как мы его старались
воспроизвести, повторим в нескольких словах наиболее существенное" (Гюго
1953: 135). Номинация так же дробит и разрушает речь, как и письмо. Вернее,
она уже искажена письмом до такой степени, что не восстанавливает
"нормального" течения речи. Суммирование, повторение, как и следовало
ожидать, не вносит ясности. И тогда Гюго предлагает читателю нечто
совершенно неожиданное -- подняться на возвышенное место, но не для того,
чтобы самому окинуть взглядом город, а чтобы... слушать звон колоколов
парижских колоколен:
113
"Затем, внезапно, глядите, -- ибо кажется, что иногда и ухо обретает
зрение, -- глядите, как от каждой звонницы одновременно вздымается как бы
колонна звуков, облако гармонии" (Гюго 1953:140).
Визуальное вдруг резко переходит в акустическое. И этот переход отмечен
странными энергетическими диаграммами: полубуквами, полуразрядами:
"...Вы видите, как в эту гармонию вдруг невпопад врывается несколько
ясных стремительных ноток и как, промелькнув тремя-четырьмя ослепительными
зигзагами, они гаснут словно молния" (Гюго 1953:140). Молния, в которую
визуализируются звуки, -- это знак перехода из одной семиотической системы в
другую, знак непереводимости, разрешающий напряжение между различными рядами
знаков зигзагом (напоминающим мгновенность зигзагообразной диаграммы
Голядкина). Это и искривленно-лабиринтное движение. Но это, конечно, и
призрак мгновенно исчезающей, почти неуловимой буквы, призрак
саморазрушающегося в энергетическом пароксизме письма. Ведь молния -- это та
же буква Z, знак Бога (и каллиграмма Зевса). Иерофания, явление Бога
достигается по ту сторону слова и зрения, по ту сторону первичных языков,
арготического или иероглифического, сквозь внезапное в озарении соединение
никак не совмещающихся лабиринтов, через вспышку блокированного письма,
возникающего в звуке, подавленном все тем же письмом. Диаграмматический
разряд здесь дается как результат взрывного разрушения взаимодеструктивных
знаковых систем.
В принципе буква отличается от звука именно тем, что она непреходяща.
Мишель Фуко обратил внимание на целую мифологию звука, возникающую из
"озвучивания" алфавитов, фонетизации письма в начале XIX века. Звучащая
буква в таком контексте предстает в виде "чистой поэтической вспышки,
исчезающей без следа и не оставляющей после себя ничего, кроме на миг
повисающей вибрации". Так понятый звук противостоит письму, предполагающему
"скрюченное постоянство тайны внутри видимых лабиринтов" (Фуко 1966: 298).
Мгновенная визуализация звука, как это описано у Гюго, -- это неожиданное
преобразование искусственного (письма) в природное (звучание) (об этом см.
Киттлер 1990: 3--36). И это преобразование целиком лежит в диаграмматической
сфере напряжений. Диаграмма отмечает путь буквы к Богу.
Левкипп и Демокрит утверждали, что атомы рознятся между собой "строем",
"соприкосновением" и "поворотом". И для демонстрации этой доктрины они
прибегли к примеру, почерпнутому из алфавита:
"..."Строй" -- это очертания, "соприкосновение" -- порядок, "поворот"
-- положение; а именно А отличается от N очертаниями, AN от NA -- порядком,
Z от N -- положением" (Аристотель 1975: 75, 985Ь, 15--20).
114
Z отличается от N не только положением, но энергетическим строем своего
ритма. В первом случае абрис буквы строится как зигзагообразное падение, во
втором случае как искривленное движение по горизонтали. Буквы, понятые как
атомы, как природные энергетические единицы, становятся диаграммами.
Жан-Франсуа Лиотар видит главное различие Z от N в изменении точки зрения на
них, в организации пространства чтения (Лиотар 1978: 212--213), то есть, в
конечном счете, в лабиринтной структуре как структуре напряжения.
Диаграмматически разрешаемое противоречие между синхронностью письма и
диахронностью речи воспроизводится в романе Гюго на другом уровне как
противоречие между повествованием, линейностью, маршрутом и панорамным
пространством репрезентации (видом, планом, картой). Сложность технических
проблем, с которыми столкнулся писатель, связана с невозможностью передать
"вид" с помощью синтагматически построенного, линеарного словесного текста.
Оппозиция карты и маршрута (а карта исторически рождается как
абстрагирование маршрутов) в литературном тексте выстраивается в иную
оппозицию: письма как процесса и письма как существующей на бумаге графемы,
письма как движения и письма как его следа. Писание, движение пера может
быть уподоблено маршруту, исписанный лист -- карте. Вальжан движется как
"маршрут" письма по уже исписанному тексту города.
С легкой руки Делеза и Гваттари противопоставление карты и маршрута
вошло в арсенал постмодернистского теоретизирования. Делез -- Гваттари
категорически высказываются за карту против маршрута, карта для них--
"ризома", структура, противостоящая "закрытости подсознания на самого себя",
якобы выраженной в маршруте (Делез -- Гваттари 1987: 12). Вслед за ними
американский марксист Фредерик Джеймисон повторил ту же оппозицию,
провозгласив построение карт (mapping) одной из основных стратегий
постмодернистской культуры (Джеймисон 1991: 51--52). Мне, однако,
представляется, что прокладывание маршрутов и картографирование местности
практически неотделимы друг от друга.
Мишель де Серто предложил различать место как синхронную
кристаллическую структуру и пространство как локус пересечения
маршрутов, как "практикуемое место" (Де Серто 1980: 208--209)24. Мерло-Понти
различал "геометрическое пространство" и "антропологическое пространство"
(Мерло-Понти 1945: 324--344). Казалось бы, литература может воплотить
геометрическое пространство только через его антропоморфизацию -- маршрут
персонажа, движение письма. В действительности антропологическое и
геометрическое пространство при всей их нерасторжимой связи между собой едва
__________
24 Об оппозиции "карта/маршрут" см также Марен 1973: 257--290
115
ли пересекаются. Карта невозможна без маршрутов, но никакое множество
маршрутов все-таки не составляет карты.
Гюго придумывает для объединения синхронного и диахронного срезов свою
собственную эксцентрическую стратегию. Он пускает Вальжана в изменяющееся
пространство, создающееся перелистыванием карт. Само геометрическое
пространство диахронически движется, переставая быть чистой топографией и
становясь историей. При этом история возникает через напряжения
несовпадающих линий, деформированных контуров, через напряжение диаграмм.
Напряжение это, однако, трудно поддерживать, и у менее экстатических
авторов оно постоянно разрешается в пользу наррации, истории, линейности.
Описание вида, карты постоянно переходит в описание истории города.
Историография заменяет географию. Александр Дюма приглашает читателя
посетить катакомбы и вводит его за собой в подземелье:
"И мы вошли. Я испытываю сильное искушение дать короткий исторический
очерк катакомб, но я предпочитаю показать сначала следствие, а потом
причину. Итак, сначала я дам описание катакомб, такими, как я их увидел"
(Дюма б.г., т. 4. 53).
И что же следует за этим предупреждением? -- Подробнейший очерк истории
катакомб. Описание неизбежно сползает в историю
Вспомним Вальтера Беньямина, мечтавшего начертать собственную
био-графию как карту. В "Берлинской хронике" имеется загадочный фрагмент,
связанный с этим намерением:
"...Я думаю о парижском полдне, в который меня посетило прозрение,
подобно вспышке озарившее мою жизнь <".> я сидел в кафе Deux Magots в
Сен-Жермен-де-Пре и с необоримой силой был поражен идеей нарисовать
диаграмму моей жизни, в тот же момент я с точностью понял, как она должна
быть сделана. Я ставил перед своим прошлым самые простые вопросы, и ответы
записывались, как бы по их собственному велению, на листе бумаги, который
был у меня с собой. Через год или два я потерял этот лист, я был неутешен С
тех пор я так и не был в состоянии восстановить его в том виде, каким он
явился мне тогда, похожий на семейное древо. Сегодня, однако, мысленно
восстанавливая его контуры, хотя и не набрасывая их непосредственно на
бумаге, я бы скорее говорил о лабиринте" (Беньямин 1986: 30--31). История,
биография даются Беньямину не в виде наррации, но Диаграммы. Диаграмма эта
является ему в озарении подобно вспышке, подобно той молнии, в которой над
Парижем вдруг визуализируются перед взором Гюго звуки колоколов. Эта вспышка
видения озаряет пространство существования диаграммы как особое,
116
трансцендентное пространство памяти. А ее утеря приравнивается к
забыванию. Вид диаграммы любопытен -- это дерево. Дерево -- типичная
мнемотехническая диаграмма средневековья. Идеальная, с точки зрения старых
риторов, для запоминания фраз, растущих из корня подобно дереву (Карразерс
1990: 209). Но эта логическая диаграмма, с одним корнем и постепенным его
расслоением, деформируется в лабиринт, в котором память теряется.
Лабиринт -- это отчуждение читаемой мнемонической схемы. Любопытен
механизм превращения дерева в лабиринт. Беньямин не просто старается
вспомнить свою биографическую диаграмму, он пытается вспомнить ее,
постепенно вспоминая место ее явления-- послеполуденный Париж,
Сен-Жермен-де-Пре, смешение спешащих мимо фигур и лиц... Лабиринт возникает
от напластования образа города на диаграмму жизни. Лабиринт возникает как
наслоение диаграмм. Он сам может быть обозначен как машина удвоения,
производящая диаграммы. Каждая новая карта Парижа, которую Гюго наслаивает
на предыдущую,-- это метаморфический двойник предшествующей карты. Биография
Беньямина строится вокруг главного события его жизни -- биографического
откровения в Париже. Но в тот момент, когда биографическая диаграмма
удваивается образом главного жизненного события (а именно явления
биографии), удвоение приводит к метаморфозе схемы в лабиринт.
Лабиринт производит диаграммы как вспышки, в которых пространство и
время объединяются в смешении карты и маршрута, он производит единственные
образования, позволяющие преодолевать несводимость друг к другу
