("бесперспективная", если использовать термин Бахтина) форма зрения.
Конвульсивное тело ведет себя именно как машина трансформаций, в которой
меняется режим знаков Континуум интенсивностей расщепляется, умножая тело
надвое (возникает демоническая пара). Но эта пара еще не включила на полный
ход языковую машину, хотя перевод видимого в дискурсивное уже оказывается
проблематичным. Да и мир видимостей еще не сформировался до конца, не
вычленился из мира слепоты. Неудачи в этом межсемиотическом переводе -- сами
по себе диаграмматичны.
Так функционирует телесность, разворачивая цепочку деформаций,
конвульсий, удвоений, строя лабиринтную карту диаграмм как карту движений, в
которых видимое и дискурсивное еще сближены настолько, что подавляют друг
друга.
_________
8 Делез определяет социальные отношения имитации как "истинные
отношения меяоду силами, в той мере в какой они трансцендировали простое
насилие" (Делез 1988.36)
Гл а в а 3 ЛАБИРИНТ
Лабиринт -- это темное пространство, в котором движется тело. Это тело,
строящее пространство своего движения, почти не контролируемое зрением. А
потому и отношение между дискурсивным и чувственным здесь иное. Дискурсивное
начинает соотноситься с наиболее регрессивной сферой чувственности -- со
сферой тактильного, с миром странных когнитивных карт и маршрутов, со сферой
диаграмм par excellence.
В последней, пятой части "Отверженных" Гюго описывает блуждания Жана
Вальжана по парижской клоаке. Описание этих блужданий занимает целых две
книги -- "Утроба Левиафана" и "Грязь, побежденная силой духа". Необычен
большой объем этого эпизода по отношению к сложности нарративной ситуации:
человек бредет во тьме по неведомому ему лабиринту темных каналов, лишенный
какой-либо ориентации. Когда герой оказывается по существу слепым и лишенным
знания, автор начинает испытывать затруднения вместе с героем. Показательно,
что готический роман, создавший моду на подземелья, при всем изобилии
последних на его страницах, часто не в состоянии развить описания подземных
блужданий больше, чем на несколько абзацев. Эта неспособность отражает
зависимость дискурсивного от видимого, при всей их кажущейся
несовместимости. Диаграмматический корень у них все же общий. Стандартные
описания обычно ограничиваются топосами страха и отчаяния -- то есть
откровенными аллегориями переживаемой автором неспособности к повествованию.
Примеры таких неудавшихся описаний можно обнаружить в готическом романе,
например, у Анны Рэдклиф или Мэтью Льюиса. В "Монахе" последнего, например,
погружение героя -- Амброзио -- в темный подземный лабиринт пробуждает целый
поток риторических фигур, заменяющих собой "невозможное" описание:
"Теперь Амброзио остался один. Самая непроницаемая темнота окружала его
и пробуждала сомнения в его груди. < ...> С радостью он бы вернулся в
аббатство; но поскольку он прошел через бесчисленные пещеры и извилистые
переходы, попытка вновь найти ступени была безнадежной. Судьба его была
предрешена; никакой возможности бежать не было. < ...> В настоящее время в
его ощущениях господствовал ужас" (Льюис 1959: 270--271).
83
Льюис незаметно переходит от образа лабиринта к связанному с ним топосу
"судьбы" и тут же переводит повествование в риторический пласт, к которому
относится и непременный в таком случае топос "ужаса".
Для Гобино подземелья -- воплощенное ничто. Там ничего не видно, там
нечего описывать. Спуск под землю в таком контексте вообще не имеет смысла.
В "Акриви Франгопуло" (1867) Гобино замечает:
"Ценой изнурительных усилий достигаешь глубин пещеры; поднимаешь голову
и оказываешься достойно вознагражденным за идиотизм всех этих стараний:
вокруг не видно ничего такого, ради чего стоило бы сделать три шага" (Гобино
1968: 230). Иными словами, не видно ничего.
Поскольку внешний мир, данный человеку в ощущениях, почти полностью
подавлен темнотой подземелья, "внешнее" постепенно исчезает и замещается
"внутренним". Погружение в темноту оказывается метафорическим погружением в
самого себя, вернее странной метаморфозой, в которой внешняя темнота
становится почти эквивалентной пугающей темноте внутреннего, описанной
Мелани Клейн и Делезом (см. главу 2). В этом смысле Гобино прав --
подземелье не стоит того, чтобы сделать и три шага. Оно всегда рядом, в тебе
самом. Гастон Башляр, пытавшийся разгадать смысл многочисленных подземных
блужданий в европейской литературе, обратил внимание на изобилие связанных с
ними органоморфных сравнений: "утробу Левиафана" в "Отверженных" или
аналогичное сравнение в "Человеке, который смеется" ("...узкий коридор
извивался, как кишка; внутренность тюрьмы так же извилиста, как и
внутренности человека" [Гюго 1955: 407].) Башляр пришел к выводу, что перед
нами навязчиво повторяющаяся метафорика глубинной интроспекции, погружения
внутрь человеческого тела:
"Если мы, наконец, обратим внимание на наши кошмары, связанные с
лабиринтами, то мы обнаружим внутри себя многие телесные реалии,
производящие впечатление лабиринтов" (Башляр 1965: 258).
Конечно, представлять лабиринт как вынесенное вовне подобие кишечника
-- значит упростить ситуацию. В действительности лабиринт -- это продолжение
и удвоение помещенного в нем тела, но удвоение достаточно сложное.
В каком-то смысле он сходен с гнездом, которое строит птица у Рильке и
Мишле, -- oil копия строящего его тела (см. главу 2). Кафка в рассказе
"Нора" подчеркивает, что нора-лабиринт построена многолетними стараниями
"всего тела" населяющего его существа. А сам процесс строительства
подземного лабиринта описан почти как строительство гнезда у Мишле:
84
"Тысячи и тысячи раз, дни и ночи напролет я должен был биться лбом о
землю, и я был счастлив, когда появлялась кровь, так как это доказывало, что
стены начинают твердеть..." (Кафка 1971: 328)
Крот Кафки строит лабиринт как некое расширенное тело, властелином
которого он является в той мере, в какой схема лабиринта фиксируется в
моторике строящего его тела. Дело не просто в том, что Крот разбивает о
землю лоб, но в том, что он в кровь разносит свое тело, тысячекратно
повторяя одно и то же движение, так что схема лабиринта становится схемой
его собственной моторики. В какой-то степени лабиринт из "Норы" сходен с
машиной из "Исправительной колонии". И то и другое вписывает в тело некий
пространственный текст.
Кровь, проливаемая Кротом, имеет и символическое значение. Лабиринт
строится как место жертвенной трансфигурации, место преобразования тела,
связанное с сакральным пролитием крови (к числу таких же лабиринтов,
связанных с жертвоприношением, относился и знаменитый Кносский). Антонен
Арто в "Гелиогабале" описал подземный сточный лабиринт, по которому
жертвенная кровь спускается в глубины земли, покуда не касается "первобытных
геологических пластов, окаменевших содроганий хаоса" (Арто 1979: 42).
Жертвоприношение -- всегда удвоение профанного сакральным.
Лабиринт-- также машина, удваивающая помещенное в него тело. Тело в нем
всегда соотнесено с неким внешним, но глубоко интериоризированным
пространством собственного двойника. Лабиринт -- это архитектурный двойник
тела, двигаться в нем -- все равно что двигаться внутри некой памяти тела,
хранящей следы многократно проделанных маршрутов. Более того, двигаться в
освоенном, "своем" пространстве подземного лабиринта -- означает
актуализировать память тела, растворить настоящее в прошлом, жить внутри
следа, составляющего внешнюю мнемоническую оболочку тела. Погрузиться в
"свое" подземелье -- означает погрузиться не в кишечник, но в симулякр
собственного тела, построенный из моторной памяти маршрутов.
Избранная Гюго стратегия описания подземных странствий Жана Вальжана
целиком построена на соотнесении маршрутов, планов и карт. Ситуация, однако,
осложняется тем, что герой Гюго оказывается не в своем, но в
чужом лабиринте, в чужой, непроницаемой для него памяти, внутри
динамической схемы чужого тела. Эта ситуация и определяет "странности"
избранного Гюго нарративного метода.
Он начинает с подробного описания истории парижской клоаки, затем
переходит к описанию самого подземного путешествия, которое постоянно
соотносится им с неким планом подземного Парижа.
85
При этом Вальжан старается соотнести свое местопребывание с
расположением парижских улиц, но это ему чаще всего не удается:
"Он решил, что находится, вероятно, в водостоке Центрального рынка,
что, выбрав левый путь и следуя под уклон, он может меньше чем в четверть
часа добраться до одного из отверстий, выходящих к Сене между мостами Менял
и Новым..." (Гюго 1979, т. 2: 607, далее в тексте главы указывается том и
страница этого издания). В действительности расчеты героя ошибочны:
"Жан Вальжан ошибся в самом начале. Он думал, что находится под улицей
Сен-Дени, но, к сожалению, это было не так" (2,608).
Гюго не только постоянно корректирует незнание Вальжана своим
топографическим комментарием. Время от времени он даже воображает себе, что
бы случилось с героем, выбери он тот маршрут, которым он не пошел:
"Если бы Жан Вальжан направился вверх по галерее, то после бесконечных
усилий, изнемогая от усталости, полумертвый, он в конце концов наткнулся бы
во мраке на глухую стену. И это был бы конец.
В лучшем случае, вернувшись немного назад и углубившись в туннель улицы
Сестер Страстей Господних, не задерживаясь у подземной развалины под
перекрестком Бушра и следуя дальше коридором Сен-Луи, затем, свернув налево,
проходом Сен-Жиль, повернув потом направо и миновав галерею Сен-Себастьен,
он мог бы достичь водостока Амло, если бы только не заблудился в сети
стоков, напоминающих букву F и залегающих под Бастилией, а оттуда уже
добраться до выхода на Сену возле Арсенала. Но для этого необходимо было
хорошо знать все разветвления и все отверстия громадного звездчатого коралла
парижской клоаки. Между тем, повторяем, он совершенно не разбирался в этой
ужасной сети дорог, по которой плутал, и если бы спросить его, где он
находится, он ответил бы: "В недрах ночи"" (2, 619).
Гюго действительно помещает Вальжана в "чужой", вернее в "свой", то
есть авторский лабиринт. Именно он, Гюго, прекрасно знает, как нужно
двигаться в этом хитросплетении, где повернуть, где перед идущим может
возникнуть сложность. Он обладает знанием-памятью того пространства, в
котором вслепую брошен его герой!.
__________
1 Пародийный вариант раздвоенности автора, который одновременно
"преследует" персонажа и следит за его движениями сверху, "по карте", был
придуман Константином Вагиновым в "Трудах и днях Свистонова" Здесь описан
кошмар герои ни -- Наденьки
"Начинает бежать по бесконечным комнатам Огромный дом, вроде лабиринта
Живет в нем только этот человек Бежит она по коридору, снова по светлым
комнатам, по гостиным с лепными стенами, иногда в конце коридора видит его
Он злорадно смеется, и она снова бежит и знает, что все время он ее видит и
находит Наконец, вбегает она в комнату вроде кухни, знает, что здесь дверь
на улицу Смотрит на стену и понимает сразу, почему этот человек знает, где
она на стене план этого дома, а весь путь ее, Наденьки, показывает в нем
медная то ненькая проволока, которая сама ложится по ее следам, все время
указывая, куда Наденька идет. От проволоки остался маленький свобод ньш
конец, и Наденька видит, как она ее отгибает и ставит торчком Теперь она
