лишь "густую сеть причудливо перепутанных улиц" (Гюго 1953: 121). В конце
описания, советуя читателю, как лучше вообразить себе искомую картину, он
пишет:
"...Заставьте в зимнем тумане, цепляющемся за бесчисленные трубы,
колыхаться его (Парижа. -- М. Я.) контуры; погрузите город в глубокий
ночной мрак и полюбуйтесь прихотливой игрой теней и света в этом мрачном
лабиринте улиц" (Гюго 1953: 139).
Иными словами, это "зрелище sui generis" -- погруженный во мрак
лабиринт, практически непроницаемый для взгляда. Вид с высоты, с точки
зрения "всезнания" парадоксальным образом мало чем отличается от незнания
"слепого крота", запертого в темный лабиринт. В обоих случаях мы имеем дело
с "чужим" текстом, который невозможно читать. Коды от обоих текстов в
конечном счете находятся в чужой памяти.
Только анамнезис в любой его форме может что-то прояснить в лабиринте
улиц. Только история может осветить их смысл. Современный Гюго читатель,
вооруженный историческим знанием (то есть знанием par excellence для XIX
века), может неожиданно упорядочить для себя парижский лабиринт. Но для
этого Париж должен предстать перед ним не в своем современном, но
историческом облике, не как "восприятие", а как воспоминание. Вот как
воображает себе Гюго современного читателя, бросающего взгляд с высоты на
средневековый Париж:
104
"Его взгляд долго блуждал бы, проникая в различные глубины этого
лабиринта, где все было отмечено своеобразием, гениальностью,
целесообразностью и красотой" (Гюго 1953:122).
Возникновение в лабиринте "целесообразности" и "красоты" связано с
проступанием в анамнезисе неких букв, тайных письмен (Гюго говорит об
"иероглифах"), начертанных Богом в процессе движения истории. Текст города
становится внятным, когда он начинает прочитываться как письмо, вернее как
"анамнестическое" письмо, как движение слепой руки, ведомой памятью. Иначе
говоря, город приобретает смысл, когда он становится двойником авторского
текста. Гюго ведет свою руку по манускрипту, и движение его слепой руки
оказывается синхронным движению воспоминания об ином письме -- письме Бога в
городских иероглифах. Этим удвоением письменного текста и объясняется
слепота взгляда сверху:
ведь восприятие в таком взгляде абсолютно господствует над
воспоминанием.
Чтение в таком случае -- также анамнезис, поэтому читать можно только
"старый" текст, исчезнувший, материально не существующий, но магически
возникающий сквозь моторику письма и памяти. Исчезнувший, призрачный Париж
прошлого -- это идеальный текст памяти:
"Он был в те времена не только прекрасным городом, но и
городом-монолитом, произведением искусства и истории средних веков, каменной
летописью. Это был город, архитектура которого сложилась лишь из двух
слоев-- слоя романского и слоя готического, ибо римский слой давно исчез,
исключая лишь термы Юлиана, где он еще пробивался сквозь толстую кору
средневековья. Что касается кельтского слоя, то его образцов уже не находили
даже при рытье колодцев" (Гюго 1953:136). Зато "сегодняшний" Париж не
представляет интереса: "...у Парижа наших дней нет определенного лица" (Гюго
1953: 137). Лицо, как в физиогномических трактатах, это конструкция,
состоящая из многих слоев (структура черепа, подвижные мимические
структуры). Город, из которого исчезает лабиринт, теряет историю, он
перестает быть "текстом", в нем больше нечего читать. Письмена Бога стерты.
Джудит Векслер заметила, что в реконструированном Париже эпохи Османа
исчезает "демоническое, алчное, вуаеристское или научное наслаждение от
открытия скрытых структур, подобных тем, что производит Природа"
(Векслер 1982: 39). Природа производит эти структуры, как говорил Арто,
эволюционно, медленно и напряженно изменяя, деформируя формы, прикладывая к
ним силы. Прямизна линий снимает этот аспект диаграмматического напряжения.
Уже в конце XIX века эти темы обыгрываются в литературе, например, в романе
Гюисманса "Там, внизу". В романе фигурирует
105
отец Жильбер, живущий в здании Собора Парижской богоматери и
коллекционирующий планы старого Парижа. Эта коллекция приобретает весь свой
смысл потому, что сегодняшний Париж лишен интереса:
"Париж с птичьего полета-- это было интересно в средние века, но не
сейчас! Я обнаружу < ...> вдали цепочки домов, напоминающие поставленные на
попа костяшки домино с черными точками окон" (Гюисманс 1896:336).
Гюго даже сравнивает новый Париж с шахматной доской (Гюго 1953: 139)18.
Впрочем, новый Париж нужен современному наблюдателю потому, что накладывает
на лабиринт исторического Парижа некую геометрически правильную сетку,
подобную сетке меридианов и параллелей на географических картах. Розалинд
Краусс указывает, что сетка играла в изобразительном искусстве XIX века
двоякую роль. С одной стороны, она часто фигурировала в трактатах о
физиологии зрения для обозначения "отделения перцептивного экрана от
"реального" мира" (Краусс 1986: 15). С другой стороны, она размечает не
столько репрезентируемое пространство, сколько пространство репрезентации,
например, саму поверхность живописного холста. В какой-то степени правильная
геометрическая сетка -- это проекция самого перцептивного поля (с его
предполагаемой гомогенностью) на объект восприятия.
Геометризированный рисунок города оказывается такой сеткой,
приобретающей весь свой смысл только потому, что сквозь нее можно
что-то видеть, только потому, что она отделяет перцептивное поле от объекта
восприятия. Геометрически правильный город в таком контексте работает как
своеобразная оптическая машина, которая позволяет увидеть сквозь себя
невидимые деформации исчезнувшего лабиринта. Современный Париж оказывается
магической машиной видения прошлого. Он как бы накладывает перцептивную
сетку визуального поля на моторный образ памяти, вписанной в
лабиринт.
Но эта машина работает только при одном условии: если правильная сетка
нынешних улиц накладывается на искривления улиц минувших. Оптическая машина
памяти работает, только если в нее вписаны деформации, разрушения,
искажения, одним словом, диаграммы.
Когда-то Вальтер Беньямин задумал составить карту своей биографии как
размеченную разными цветами карту центра города (Беньямин 1986: 57). Он,
однако, обратил внимание на то, что не деформированные временем городские
структуры ничего не говорят его памяти:
___________
18 Шахматная доска также может использоваться как мнемоническая схема
См. Карразерс 1990: 144
106
"Правда то, что бесчисленные городские фасады стоят на тех самых
местах, где они стояли во времена моего детства. Я, тем не менее, не нахожу
детства, когда созерцаю их. С тех пор мой взгляд слишком часто скользил по
ним, слишком часто они были декорацией для моих прогулок и забот"
(Беньямин 1986: 26).
Память Беньямина дает сбои именно там, где город не подвергся
деформации, где нет разночтения между "перцептивной сеткой" сегодняшнего
восприятия и измененной линией старой карты". Беньямин считал, что город,
где прошло детство, можно описать только в форме воспоминаний. Он как бы
выпадает из перцептивного поля. Чтобы увидеть город вновь, следует вновь
превратиться в ребенка. Но, чтобы понять город, взрослый должен расшифровать
память ребенка. Петер Шонди, комментируя Беньямина, писал, что столкновение
с городом состоит из множества шоков, "память о которых сохраняет ребенок,
покуда взрослый не сможет их расшифровать" (Шонди 1988: 21). Вот почему
книга о городе-- это всегда книга воспоминаний, книга временной растяжки,
место встречи двух "Я" -- прошлого и нынешнего, воспринимающего и
вспоминающего, постигающего смысл воспоминаний в анамнезисе. Город без
исторической перспективы не имеет смысла.
Таким образом, Париж может прочитываться только с помощью
умозрительного наложения на современный город обликов старых городов, а по
существу планов старого Парижа, в которых трансформации читаются как
диаграммы. Город начинает пониматься как исторический палимпсест. Гюго
замечает:
"Под современным Парижем проступают очертания древнего Парижа, подобно
тому как старый текст проступает между строк нового" (Гюго 1956: 413). Речь,
однако, идет о своего рода смене карт и планов города. Странная эта
топографическая игра проявляется в описании блужданий Жана Вальжана в
лабиринте квартала Малый Пикпюс. В начале соответствующей главы Гюго
признается, что "ему же современный Париж неведом, и он пишет, видя перед
собой Париж былых времен" (1, 516). Но далее он допускает удивительный
анахронизм. Поскольку реконструкция города изменила облик Парижа, он
предлагает восстановить его по старому плану. Гюго пишет:
"Малый Пикпюс, от которого на современных планах не осталось и следа,
довольно ясно обозначен на плане 1727 года, выпущенном в Париже у Дени Тьери
на улице Сен-Жак, что напротив Штукатурной улицы, и в Лионе, у Жана Жирена
на Торговой улице, в Прюданс" (1,523).
__________
19 Сама перцептивная сетка, накладываясь на историческую органику
линии, может порождать диаграмматические деформации. Так, средневековая
скульптура в основном обязана своими деформациями искажающему императиву
абстрактных моделей или архитектурных конструкций. См: Балтрушайтис 1986:
199--228.
107
Любопытно это неожиданное соскальзывание наррации более чем на столетие
в прошлое. Но не менее странно, конечно, и подробное указание места
изготовления использованной писателем карты. Речь идет не просто о неком
условно "старом" городе, а о четко фиксируемом историческом моменте и месте.
Речь идет именно об анамнезисе как самообнаружении забытых и незначительных
деталей.
И далее, в главе с характерным названием "Смотри план Парижа 1727
года", он помещает блуждания Вальжана в топографию столетней давности.
Именно на плане 1727 года и обнаруживается в начертаниях улиц мистическая
буква V. Письмо возникает от наложения планов, от проекции карты на
территорию. Отношения между языком и денотатами уже описывалось в терминах
отношений "карта/территория"20. Язык в данном случае извлекает из мира
денотатов конфигурацию, подобную карте. В данном случае речь, однако, идет
не просто об отношении означающих и означаемых, но о появлении самого
означающего (графемы) в процессе проекции некой абстракции на "территорию".
Гюго вообще не может смотреть на город иначе как через смену
диахронических проекций. В очерке "Париж" он предлагает:
"Возьмите планы Парижа разных эпох его существования. Наложите их один
на другой, взяв за центр Собор богоматери. Рассмотрите XV век по плану
Сен-Виктора, шестнадцатый -- по плану, вытканному на гобелене, семнадцатый
-- по плану Бюлле, восемнадцатый -- по планам Гомбуста, Русселя, Дени Тьери,
Лагрива, Брете, Вернике, девятнадцатый -- по современному плану, --
впечатление, производимое ростом города, поистине ужасает.
Вам кажется, что вы смотрите в подзорную трубу на стремительное
приближение светила, становящегося все больше и больше" (Гюго 1956: 409).
Использование плана создает иллюзию сверхудаленности, сверхзрения.
Склоняясь над листом бумаги, покрытым графемами, писатель ощущает себя на
вершине горы. То квазикинематографическое зрелище, которое предстает перед
ним, имеет двойственный характер. С одной стороны, стремительно
