И камень отрицает иго праха?
_____________
1 Ср. с мандельштамовским определением русского языка "...русский язык
стал именно звучащей и говорящей плотью" (Мандельштам 1991, т 2 245)
122
Каким образом падение участвует в творчестве? Один из первых ответов на
этот вопрос дается в ключевом для "Камня" стихотворении "Notre Dame". Здесь
готический свод описывается как "первый" и соотносится с телом Адама --
первоназывателя, творца языка Эдема. Сама конструкция Notre Dame
представляет собою противоборствующее взаимодействие падения, тяжести и
некой силы, им противостоящей:
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила --
И свода дерзкого бездействует таран.
Противоречивая метафора "бездействующего тарана" -- характерная для
Мандельштама конструкция. Множество образов его поэзии возникает именно на
пересечении двух противоборствующих сил.
В ранней статье "Франсуа Виллон" (1910) Мандельштам описывал готику как
"торжество динамики" и одновременно как искусство физиологии. Здесь, как и в
"Notre Dame", готическое здание уподобляется организму. При этом человек,
попадающий в такое здание, оказывается захваченным участвующими в нем силами
и как бы включается в общую конструкцию наподобие камня:
"Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же
необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с
достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в
общую игру сил" (Мандельштам 1991, т. 2: 308). В "Утре акмеизма" сравнение
готического собора и организма проведено еще более настойчиво. Таким
образом, динамический камень, преображенный в готический собор, оказывается
местом par excellence, так как он с необыкновенной полнотой включает
в себя тело. И тело, включенное во внешний каркас места с его силовыми
опорами, начинает деформироваться.
Этот процесс деформации тела, включенного в структуру средневекового
собора, был превосходно описан Анри Фосийоном. Фосийон пишет о тираническом
насилии рамок (мы бы сказали, структурных элементов -- арок, стрельчатых
сводов), оказываемом на человеческое тело:
"Эти рамки, включив в себя скульптуру, даровали ей новые страсти,
навязали ей движение, мимику, драму. Чтобы войти в систему камня, человек
был вынужден согнуться вперед, отклониться назад, растянуть или сжать свои
члены, стать гигантом или карликом. Он сохранил свою идентичность только
ценой разбалансированности и деформации; он остался человеком, но человеком
из пла-
123
стического материала, повинующимся не капризу чьей-либо иронии, но
требованиям системы, в которую была включена вся структура" (Фосийон
1963:106)2. Включение в структуру (нахождение "места") всегда оказывает
деформирующее воздействие3, которого и жаждет Мандельштам для своего слова,
чья соприродная камню материя жаждет включения в динамический поток сил:
"Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем
потенциально способность динамики, -- как бы попросился в "крестовый свод"
участвовать в радостном взаимодействии себе подобных" (Мандельштам 1991, т.
2: 322).
Уподобление слова камню имеет и еще одно существенное следствие-- слово
само начинает выполнять функцию места. Из речи можно "уйти", как, например,
в стихотворении "К немецкой речи". Каждый язык, однако, через уподобление с
камнем связывается с определенным "местом". Греческий язык -- это "комья
глины в ладонях моря", армянская речь -- это "речь голодающих
кирпичей", в Париже поэту слышится "язык булыжника" и т. д. Слово обладает
такой силой позитивности, что определяет присутствие. Через связь с камнем
речь стремится обрести или создать место. Стоит хотя бы указать на функцию
имен в языке4.
Понимание слова как камня, остановленного в падении и включенного в
систему структурообразующих сил, выражается в особом интересе Мандельштама к
динамическому пространству. Наиболее полно проект мандельштамовской поэтики
в ее связи с пространством был развернут позднее, в "Путешествии в Армению".
Речь здесь шла о "теории эмбрионального поля" профессора Гурвича. Согласно
этой теории, в изложении Мандельштама, биологический рост организма и вообще
любого тела искривляет пространство вокруг него, изгибает его вовне:
"Возьмите любую точку и соедините ее пучком координат с прямой. Затем
продолжите эти координаты, пересекающие прямую под разными углами, на
отрезок одинаковой длины, соедините их между собой, и получится выпуклость"
(Мандельштам 1991, т. 2: 154).
_____________
2 Критику фосийоновской концепции деформации человеческой фигуры под
воздействием внешних сруктур см. Дагонье 1982: 145--155.
3 Эрвин Панофский показал, что человеческая фигура в готике строится не
в соответствии с системой пропорций, как, например, в Греции, но в
соответствии с абстрактной геометрической схемой, чьи линии "определяют
внешний вид фигуры только в той мере, в какой их расположение указывает
предполагаемое направление движения членов тела, а точки их пересечения
совпадают с определенными характерными местами (loci) фигуры" (Панофский
1955: 83). Это, однако, не означает, что средневековые фигуры выражали
динамику. Соотношение движения в членах тела и их закрепленности в
определенных точках геометрической схемы означало только тенденцию к
деформации.
4 О связи речи и "места" см. Деррида 1989.
124
Теория эмбрионального поля дает своеобразную геометрическую модель
творчества вообще, модель, отчасти напоминающую пространство анаморфозы (см.
главу 6). Если творчество -- это развитие, рост, то пространственно
оно выражается в дугообразном растягивании пространства, его смещении.
"Задача разрешается не на бумаге и не в камер-обскуре причинности, а в
живой импрессионистической среде, в храме воздуха и света..." (Мандельштам
1991, т. 2:155), -- замечает поэт.
Это противопоставление камеры-обскуры, работающей по Декартовым законам
линейной перспективы, импрессионизму с его распластыванием цветового слоя по
поверхности, чрезвычайно существенно. Линейная перспектива в таком контексте
становится выражением статики, застылости, мертвенности. Творчество
уподобляется распространению, экспансии цвета на поверхности. Моделью
творческого, креативного пространства становится растение и окружающее его
поле. Растение, согласно Мандельштаму, -- "посланник живой грозы,
перманентно бушующей в мироздании, -- в одинаковой степени сродни и камню и
молнии! Растение в мире-- это событие, происшествие, стрела, а не скучное
бородатое развитие" (Мандельштам 1991, т. 2: 154).
Существенно, что растение у Мандельштама сродни камню5. Эта близость
задается как раз способностью камня падать и как бы замирать в падении,
создавать падением совершенно специфическое, готическое пространство6 --
материализующее дуговую растяжку зрения.
В "Путешествии в Армению" эта тема развернута с большой полнотой.
Мандельштам пишет о своей любви к "готическим хвойным шишкам": "В их
скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки
архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь". Растение -- не что
иное, как эмбрион архитектуры. Но именно эмбрион архитектуры есть идеальное
состояние последней, предполагающее развитие и растяжку. Отсюда навязчивая
для Мандельштама тема искаженного изображения, свернутого в клубок, как
будто отражающегося на выпуклости глаза. Искаженные, динамические формы,
содержащие в своих дефор-
_______________
5 Эта близость камня цветку, растению-- возможно, тема,
позаимствованная Мандельштамом у немецких романтиков, Новалиса и других.
6 В "Inferno" Стриндберга имеется образ странных, падающих с неба
готических камней, как будто созданных непосредственно рукой Бога и
падением: "Я взял с собой на память о Дьепе обломок скалы, род железной
руды, напоминающий по форме трилистник готического окна и отмеченный
мальтийским крестом. Мне дал его ребенок, нашедший его на пляже. Он сказал
мне, что эти камни падают с неба и обмываются на берегу волнами" (Стриндберг
1984: 187). Показательно, что владеет ими невинный ребенок.
125
мациях некое диаграмматическое начало, соотносятся у Мандельштама с
аналогичной растяжкой зрения. Поэт замечает:
"Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку --
на синий морской околодок...
Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.
Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу
соринка" (Мандельштам 1991, т. 2:159).
Зрение, таким образом, вписывается в мир, как лица голландцев у Рильке
в их собственную кожу (характерно это использование метафоры перчатки).
Зрение натягивается на бескрайность моря только для того, чтобы войти в
соприкосновение с миром, как глаз с рюмкой, в которую он опущен.
Речь отчасти вновь идет о восстановлении "бесперспективного зрения"
(см. главу 1), когда глаз буквально влит в окружающие его формы. Мандельштам
в том же "Путешествии в Армению" признается в своей любви к Сезанну, который
разрабатывал отчасти сходную стратегию видения. По мнению Мориса
Мерло-Понти, Сезанн старался "ухватить структуру ландшафта, как возникающий
организм" (Мерло-Понти 1964а: 17), так что в его картинах фиксируется
"постоянное возрождение существования" (Мерло-Понти 1964а:
18)7. Одновременно эта стратегия выражается в установке на передачу
того, как мир "касается нас".
Переход из одного семиотического материала (визуального) в другой
(тактильный) часто принимает форму диаграммы, деформации, отражающей
напряжение. У Сезанна диаграмматичность выражена в использовании так
называемой "перцептивной перспективы", изгибающей прямые линии. Борис
Раушенбах говорит даже о "сфероидности пространства" у Сезанна (Раушенбах
1980: 229). Сфероидность создает странную систему стыковки предмета и глаза.
Сезанн подчеркивает не только Сфероидность структурирующих пространство
линий (например, горизонта), но и Сфероидность предметов. Сферы глаза и
предметов как будто касаются в некой привилегированной точке. Сезанн писал в
письме Эмилю Бернару:
"Чтобы совершенствоваться в исполнении, нет ничего лучше, чем природа,
глаз воспитывается на ней. Смотря и работая, он становится сосредоточеннее.
Я хочу сказать, что в апельсине, яблоке, шаре, голове всегда есть выпуклая
точка и, несмотря на сильнейшие воздействия тени, и света, и красочных
ощущений, эта точка ближе всего к нашему глазу..." (Сезанн 1972:119)
___________
7 Мейер Шапиро почти цитирует Мерло-Понти, когда говорит о "явлении к
бытию" (coming into being) предметов у Сезанна, чьи формы как бы прямо
творятся на полотне. С этим он связывает деформацию форм у Сезанна. Шапиро
1975:138--139.
126
Близость к глазу "выпуклой точки" отмечает совершенно иную структуру
отношений, нежели те, которые задаются перспективой. Речь идет о комбинации
"бесперспективного зрения", некой парадоксальной дистанцированной
тактильности и сфероидности8.
Сфероидность также оказывается следствием установки на сохранение
континуума живописного пространства. Раушенбах, например, доказывает, что в
живописи "попытка передавать все без искажений неизбежно ведет к разрывам
изображения, ибо тогда изображение любой точки картинного пространства
перестает быть однозначным и оно оказывается лежащим одновременно в разных
точках картинной плоскости" (Раушенбах 1980: 217). Сфероидность выражает
