приближающееся светило просто ослепляет наблюдателя. Высшая точка зрения
превращается в точку исчерпанности видения. Единственное ощущение,
остающееся от созерцания быстро сменяющихся планов города, -- это ощущение
роста, иными словами, нерасчленимое ощущение энергети-
___________
20 Современный взгляд на игру карты и территории изложен в работе: Изер
1993: 247-250.
108
ческого выбухания, деформации21. Неподвижность графем сменяется
динамикой диаграммы. Рисунок, структура письма разрушаются этой нарастающей
диаграммой. Но это же движение может пониматься и как движение истории,
несущейся к свету, огню как к финальной точке всех маршрутов Гюго.
В целом ряде панорамных описаний Париж дается как нерасчленимая картина
бушующих огней, динамизм которой уничтожает всякую возможность чтения. Виньи
в поэме "Париж" описывает это нерасчленимое бурление света:
"Все кишит и растет, цепляется, поднимаясь, / Скрючивается,
сворачивается, опустошается или вытягивается" (Виньи 1965:83).
Дюма дает аналогичную картину в сцене прощания графа Монте-Кристо с
Парижем:
"...Монте-Кристо стоял на вершине холма Вильжюиф, на плоской
возвышенности, откуда виден весь Париж, похожий на темное море, в котором,
как фосфоресцирующие волны, переливаются миллионы огней; да, волны, но более
бурные, неистовые, изменчивые, более яростные и алчные, чем волны
разгневанного океана, не ведающие покоя, вечно сталкивающиеся, вечно
вскипающие, вечно губительные" (Дюма 1955, т. 2:585).
Но только Гюго описывает эту энергетическую самодеструкцию городского
текста в терминах смены и напластования множества синхронных срезов.
Карта постоянно динамизируется Гюго. Смена карт соответствует
динамизации изнутри, осуществляемой непрекращающимся движением Жана Вальжана
по лабиринту. Это движение вперед -- аналог линейной по своему характеру
наррации, в которую с неизбежностью переливаются в словесном тексте все
пространственные структуры. Сдвиг топографии в историю является характерной
чертой зрения не только Гюго, но и многих его современников, хотя ни у кого
он не достигает такой степени рефлексивной изощренности. В 1854 году Пьер
Заккон (между прочим, автор романа "Драма катакомб", 1863) посвящает 10
страниц своего романа "Тайны старого Парижа" панораме города 1547 года с
башни Сен-Жак, явно имитируя "Собор Парижской богоматери". Но особенно
типичен сдвиг топографии в историю у Мишле, который как-то заметил, что
фран-
___________
21 В описанной картине интересно также и то, что множество
планов здесь сливаются в одну картину, имеющую временную динамику. В
картографии известен и другой процесс поглощения множественности точек
зрения неким обобщающим образом, называется он "гомоморфным
картографированием" и сводится к трансформации множества когнитивных карт в
одну карту, к условному совмещению разных точек зрения в одной (Гулд-- Уайт,
1974: 52--53). Этот процесс снимает диаграмматическое напряжение,
сохраняющееся в квазикинематографическом динамическом синтезе.
109
цузское сознание идентифицирует Францию с историей, но не с географией.
План Парижа систематически рассматривается Мишле как скрытый рассказ об
истории:
"Прекрасен переход от Марсова поля к дому Инвалидов, от Инвалидов к
Пантеону (от войны к триумфальному отдыху, от отдыха к бессмертию)" (Ситрон
1961, т. 1:
259).
Пантеон у Мишле -- место завершения почти всех воображаемых прогулок по
городу, воплощение вечности, конца истории.
Эта черта культурного сознания отчасти, вероятно, связана со слабым
распространением карт как тотализирующей пространственной модели. Юджин
Вебер отмечает:
"В начале XIX века карты-- особенно карты Франции-- все еще были
редкостью, а их чтение требовало особой сноровки <...>. Физический облик
Франции и ее контуры продолжали поражать современников как новинка" (Вебер
1988: 372).
И подобная ситуация сохранялась до первой мировой войны. Показательно
также, что именно во Франции особое развитие получила историческая
картография. Крупнейший французский картограф XVIII века Жан-Батист
Бургиньон д'Анвиль прославился составлением карт древней Греции и Италии на
основе дневников путешественников. Маршрут, путешествие сохраняют свое
первичное значение для французской картографии дольше, чем где бы то ни было
(Брок 1972: 34--38).
Подземный Парижу Гюго и выступает как материальное воплощение
топографического палимпсеста. Он важен для него потому, что позволяет
описывать историю и маршрут в терминах картографии. Под видимым Парижем
обнаруживается еще один, невидимый, вернее не один, а множество. Ведь рядом
с клоакой находятся катакомбы, образующие
"особое подземелье, не говоря о запутанных тенетах газопроводов, не
считая широко разветвленной системы труб, подводящих питьевую воду к
фонтанам, -- водостоки сами по себе образуют по обоим берегам Сены
причудливую, скрытую во мраке сеть..." (2,588).
Эта структура взаимоналагающихся лабиринтов имеет исторический
характер:
"История Парижа, если раскапывать ее, как раскапывали бы Геркуланум,
заставляет нас непрерывно возобновлять работу. В ней есть и пласты наносной
земли, и ячейки, подобные могилам, высеченным в скалах, и спирали лабиринта.
Докопаться в этих развалинах до конца кажется невозможным. За расчищенным
подземельем открывается другое -- загроможденное. Под первым этажом здания
обнаруживается склеп, ниже-- пещера, еще
110
глубже-- место погребения, под ним-- бездна" (Гюго 1956: 409)22.
Взаимоналожение карт оказывается лишь переносом в сферу письма и
текстуальности работы тела -- раскапывания, проталкивания, кафкианского
проделывания ходов собственным телом. То, что на первый взгляд кажется
простой переборкой листов бумаги, имеет в подтексте работу измученного тела.
Но это взаимоналожение слоев действительно действует по
квазикинематографическому принципу, описанному Гюго. Оно блокирует чтение
городского палимпсеста. Проблема ориентации под землей стояла не только
перед Вальжаном и Гюго, но и перед авторами менее знаменитых произведений.
Часто задача эта решалась исходя из представления о зеркальном удвоении
надземного Парижа в подземельях. Такое представление отчасти питалось тем,
что часть катакомб служила каменоломнями, из которых строился город. Еще
Мерсье в "Парижских картинах" соотнес строения с симметричными пустотами под
ними (ведь именно из-под этих зданий брался камень для их производства):
"Эти дома стоят над пустотами <...> все эти башни, колокольни, своды
соборов представляют собой как бы символы, говорящие глазам наблюдателя:
Того, что вы видите над собой, -- нет у вас под ногами" (Мерсье 1989:
119).
Подземный негатив позволяет передвигаться в призрачном мире
топографических идей, где каждое материальное тело наверху, каждое здание
отражено в "идеальной" пустоте под землей. Пьер Лебрен в поэме 1812 года
"Парижские катакомбы" пишет о двойном городе как о символическом отражении
надземного Парижа под землей. Берте в "Парижских катакомбах" также крайне
упрощает реальную картину:
"Большинство улиц в южной части города имеет под собой соответствующую
улицу, на которой обозначены номера общественных памятников" (Берте 1854, т.
4:
278).
Герои Берте спускаются в подземелье с планом Парижа и компасом и легко
ориентируются в лабиринте:
"Может быть, это развалины особняка Вильнев, -- предположил Шавиньи. --
Нет, нет, -- ответил Филипп, бросая взгляд на план Парижа, который он держал
развернутым под рукой, -- это скорее дом на улице Анфер" (Берте 1854, т. 2:
205-206). Идея зеркальной симметрии, при всей ее символической при-
_____________
22 Эта историческая геология является своеобразным переносом в
литературу возникающих в XVIII веке геологических карт, проецирующих на
плоскость глубинное строение земли Впервые такая карта была изготовлена
англичанином Уильямом Смитом в 1815 году См. Трауэр 1972: 85
111
влекательности, совершенно не устраивает Гюго23. Он находит подлинный
план парижской клоаки, который сохранился в его архиве, и помечает на полях:
"Путь Ж. В." (Бенуа-Леви 1929: 76). Однако словесное описание этого плана
оказывается чрезвычайно сложной задачей именно в силу отсутствия реальной
соотнесенности с известным читателю расположением улиц. Максим Дюкан,
оказавшись перед аналогичной задачей, признается в своей неспособности
передать конфигурацию клоаки словами:
"...Невозможно описать огромнейшее количество разветвлений, которые ее
составляют: нужно внимательно изучить двадцать один лист "Общего плана
канализации города Парижа", чтобы представить себе масштабы и хитроумное
строение этой бесконечной сети, чьи ответвления достигают повсюду и подходят
в случае нужды к самым таинственным закоулкам наших домов" (Дюкан 1875, т.
5: 353).
Очертания клоаки можно передать только графически, но не словесно.
Карта входит в ту область языка, которая граничит с молчанием, словесное
здесь окончательно переходит в иероглифическое, в шифр.
То, с чем мы сталкиваемся в данном случае, может быть сформулировано в
категориях насилия письма над речью. Деррида показал, что письмо часто
описывалось как некая агрессия, насилие, наложенные извне на речь. Даже у
Леви-Стросса он обнаруживает этот миф насилия письма, которое вторгается в
жизнь первобытных народов, в том числе и в форме дорог, рассекающих лес, в
форме насилия над пространством (Деррида 1976: 106--108). В интересующем
меня случае мы имеем дело с наслоением графем, следов письма, которые
создают столь плотную сеть, что блокируют высказывание. Современный город с
его геометрической сеткой ложится на хитросплетения исторических лабиринтов,
как бы насилуя их, создавая множество микрополей напряжения там, где графемы
не совпадают, где между ними читаются беспрерывно умножающиеся различия.
Но и сам лабиринт, наложенный как насилующая сеть на тело Вальжана, --
также структура письма, подавляющего речь. Эта структура насильственна в
нескольких аспектах. Она не только навязывает Вальжану пропись чужой памяти.
Она заставляет его тело проникать внутрь букв, возникающих в излучинах
путей, и самому становиться буквой. Движение тела, таким образом, постоянно
дисциплинируется" навязываемым ему алфавитом.
Система насилия настолько пронизывает текст Гюго, что номи-
_________
23 Никак нельзя согласиться с Луи Шевалье, считающим, что в
"Отверженных" клоака описана "как дубликат города, его точнейший, полнейший
и наипростейший отпечаток" (Шевалье 1958: 110).
112
нальное, словесное постоянно в нем "репрессируется". Письмо разрушает
систему "шифтеров" -- личных местоимений и имен собственных, имеющих смысл в
устной речи. Если использовать терминологию Лиотара, деформации подвергается
само "разделение на знаки" (см. предыдущую главу). "Я" в устной речи --
указатель на тело, эту речь производящее. "Я" в письменном тексте-- не что
иное, как условность, отсылка к абстрактной инстанции, генерирующей текст.
Деррида называет энергетической сущностью графемы ее способность "стирать
имя собственное" (Деррида 1976: 108). Мишель де Серто обратил внимание на
тот факт, что исчезновение собственного имени -- первый знак "мистического
дискурса" одержимых женщин, устами которых говорит демон, их негативный
двойник. Инквизиция навязывает "одержимым" номинацию -- имя вселившегося в
