геометрического и антропологического пространств, "вида" и "истории".
Глав а 4 ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОМОЙ: РАЗЛИЧИЕ И ПОВТОРЕНИЕ
"Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла
забыть мое прошлое!"
А. П. Чехов. "Вишневый сад"
""То, что было" -- так называется камень, который она не может катить"
Фридрих Ницше. "Так говорил Заратустра"
1
Мишель Фуко заметил, что "лабиринт связан с метаморфозой" (Фуко 1992:
112). Минотавр, находящийся в его сердцевине, -- воплощение трансформации,
тератологического сдвига. Между тем блуждания Жана Вальжана по подземному
лабиринту не вписывают в его тело какой-то деформации, уродства. С его телом
происходит нечто иное. Оно как бы растворяется в хитросплетениях подземных
ходов, которые становятся его вторым телом, его пространственным двойником.
Рильке писал о голландских поселенцах в Ворпсведе как о людях, у которых
кожа растянулась и стала "велика лицу словно разношенная перчатка" (Рильке
1971: 67) (см. главу 2). Лабиринт для Жана Вальжана -- эта такая растянутая
кожа, в которой потерялось его тело. Все трансформации происходят с
лабиринтом, который накладывается на другие лабиринты, чертит диаграммы,
соединяет разные слои времени. Лабиринт в "Отверженных" связан с
метаморфозой не в том смысле, что он трансформирует помещенное в него тело,
а в том смысле, что он сам есть метаморфическое тело.
Лабиринт -- это пространственное образование. Но потому, что он вытянут
и запутан, потому, что опыт существования в нем -- это опыт отчаяния и
безысходности, в его пространство вписывается ощущение времени. Осип
Мандельштам как-то сравнил век с барсучьей норой, в которой человек
"живет и движется в скупо отмеренном пространстве, лихорадочно
стремится расширить свои владения и больше всего дорожит выходами из
подземной норы" (Мандельштам 1991, т. 2: 272).
118
Кафкианская нора преобразуется у Мандельштама в образ времени.
Движение по лабиринту дается как долгое движение, как испытание
терпения, способности завершить блуждание. Оно поэтому двояко с точки зрения
опыта времени: с одной стороны, это переживание длительности, с другой
стороны-- приостановка времени. Темнота, нарушение линейности бесконечным
рядом разветвлений создают странное сочетание "длительности" и
"атемпоральности". И то и другое вписывает трансформацию в тело. Время
изменяет черты лица и осанку, но таким же свойством обладает временной
провал, отсутствие. Поскольку провал дается как "перерыв" во времени, как
атемпоральность, он может быть репрезентирован только телесной метаморфозой.
Метаморфоза лабиринта, вписанная в диахронию карт и планов города, может
проецироваться на человеческое лицо.
В своем фильме "Камень" (1992) Александр Сокуров работает именно на
материале атемпоральности, репрезентированной в деформациях. Атемпоральность
в данном случае задается как смерть главного героя фильма и последующее его
оживление. "Оживленный" герой-- Антон Павлович Чехов возвращается из
небытия, чтобы провести ночь в своем ялтинском доме, сбереженном для него
музейными хранителями.
...Ночной сторож, обходя полутемный музей, обнаруживает некого
человека, сидящего в ванне. Чехов наслаждается омовением, и его
возникновение из воды буквально подменяет собой рождение (сторож в конце
концов берет его на руки и выносит из ванной, как ребенка). Смерть героя
делает возможным изображение его возвращения как рождения. Небытие,
разделяющее исчезновение Чехова и его возвращение, тем самым как будто
отрицается. То, что кажется повторением, одновременно является и началом. То
же, что кажется началом (рождением), -- не что иное, как повторение.
Фильм строится как постепенное обретение призраком своего лица,
которого он почти лишен при рождении. Чехов вначале не похож на самого себя,
и лишь постепенно на наших глазах он начинает "совпадать" с хорошо знакомым
нам по фотографиям обликом. Сокуров первоначально не сообщает, что перед
нами Чехов, и позволяет зрителю пережить процесс обретения ожившим
покойником своего облика как процесс узнавания. Это второе рождение
возвращает Чехова не в какой-то новый мир, а в мир его минувшей жизни,
внутрь дома, в пространство застывших в безвременье воспоминаний. Речь идет
о повторном обретении телом его "места". Фильм складывается как два
параллельных потока узнавания: Чехов узнает оставленные им вещи, звуки,
ароматы -- зритель постепенно узнает самого Чехова. Зрителю буквально, хотя
и через персонаж,
119
предлагается пережить с героем процесс постепенного обретения identity.
Последняя черточка, позволяющая уже безошибочно "опознать" личность
Чехова в фильме, -- знаменитое пенсне. Пенсне оказывается не только
финальным мнемоническим штрихом, восстанавливающим портрет писателя в его
полной и беспрекословной узнаваемости, оно не только сцепляет видимое
зрителем с образом в его памяти, но и "восстанавливает", наконец, зрение
самого Чехова. Появление пенсне как будто придает четкость зрению и
зрителей, и персонажа.
Деформация видимого мира играет в фильме столь важную роль
(значительная его часть снята с помощью специального объектива, искажающего
линейную перспективу фотографического изображения и нашего повседневного
видения), что едва ли можно объяснить ее простой отсылкой к общему смыслу
фильма -- обретению зрения, теме призрачности и воспоминаний. Сокуров
предлагает здесь особую метафизику изображения, где искажение принятого
перспективного кода каким-то образом связывается с идеей нового, истинного
видения. Чтобы понять смысл этой визуальной деформации, нужно на время выйти
за пределы сюжета фильма.
2
Загадка деформированного изображения отсылает, на мой взгляд, к другой
загадке фильма -- его названию. Камень в фильме по существу не присутствует,
если не считать плиты, сдвинутой с могилы на кладбище (пустая могила
Чехова?). Что означает это лаконичное и "тяжелое" название?
В древнееврейском слово "камень" состоит из трех букв -- алеф, бет и
вав. Первые две буквы складываются в слово "отец", две вторые -- в слово
"сын". При этом центральная буква "бет", входящая в оба слова, означает дом
и даже напоминает дом своими очертаниями. Как замечает Даниэль Сибони,
"отец и сын связаны актом передачи (transmission) и
пространством, или, вернее, актом его построения -- который также
в основе своей есть акт передачи. "Первые" строения, прежде чем стать
храмами (предназначенными для встречи с Другим), были камнями,
которые отмечали могилы, свидетельствовали о смерти, бросали ей вызов,
преодолевали ее через передачу памяти" (Сибони 1986:
133).
Встреча Чехова с ночным сторожем в каком-то смысле строится как встреча
отца с сыном, основанная на этом акте "передачи" памяти и построения
"пространства" памяти, позволяющего осущест-
120
вить саму передачу. Однако сама структура этой передачи не совсем
обычна.
Семантика камня отсылает нас и к греческим корням нашей культуры. В
древней Греции существовало несколько обозначений симулякра, заменявшего
мертвеца, -- bretas, xoanon, colossos. Колоссое, как показал Жан-Пьер
Вернан, непосредственно связан с камнем. По существу, это и есть камень,
исполнявший роль отсутствующего покойника:
"Заменяя собой мертвеца на дне могилы, колоссос не стремится к
воспроизведению черт усопшего, созданию иллюзии физического сходства. Он
воплощает и фиксирует в камне не образ мертвого, но его жизнь в
потустороннем мире, противостоящую жизни живых как мир ночи миру дня.
Колоссос -- не изображение; он -- "двойник", как сам мертвец есть двойник
живого" (Вернан 1971: 67). Он с очевидностью воплощает качества
потусторонней жизни -- холод, неподвижность, сухость. Существенно возможное
отсутствие глаз и даже лица у колоссоса (в "Агамемноне" Эсхила говорится,
что он "с пустыми глазами"). Согласно греческим представлениям, мертвец в
Гадесе не имеет лица, и смерть часто описывается именно как исчезновение
лица, сокрытие его маской или пустотой.
Сам камень могилы, как заметил Жорж Диди-Юберман, есть в конце концов
лишь знак некой пустоты под ним, в которой навсегда исчезло тело умершего,
могильный камень -- это "подлинный ужас и отрицание пустоты". В качестве
такого отрицания он всячески подчеркивает свое присутствие (отсюда столь
важны его вес и прочность, его способность противостоять времени). Как
воплощение двойного отрицания (отрицания пустоты), он в конце концов
выливается в чистое утверждение присутствия как такового, тесно связанное с
травматическим зиянием под ним. Это чистое присутствие, вписанное в зияние,
может также пониматься как "место":
"Он сделал все, чтобы отвергнуть темпоральность объекта, работу времени
или метаморфозу в объекте, работу памяти -- или завороженности -- во
взгляде. То есть он сделал все, чтобы уничтожить ауру объекта,
афишируя своего рода безразличие по отношению к тому, что спрятано,
присутствует, покоится под ним" (Диди-Юберман 1992:19).
Камень в таком контексте отрицает саму идею метаморфозы, которая
отсылает к становлению, исчезновению, "существованию". Он отрицает саму идею
лица как поверхности метаморфоз. Камень, спроецированный на тело мертвеца,
это именно безликий колоссос. Чистое присутствие, отсылающее к
чистому небытию.
В начале фильма Чехов чем-то подобен греческому колоссосу. Он как бы не
имеет лица. Постепенное обретение им собственных черт не только имитирует
открытие мира ожившим, но и стирает
121
черты смерти с его облика (стирает безликость). Камень отступает перед
иным присутствием.
Существенно также и то, что колоссос противостоит имитации,
симуляции видимого мира в изображении. Он отсылает лишь к отрицаемой
пустоте. С ним связана идея антинатуралистического, антиимитативного
пространства.
В некоторых случаях (если камень перестает быть неподвижным, как в
случае с могилой) оно может быть понято и как пространство истинности, в
котором реализуется творчество. Такое понимание характерно для наиболее
очевидного источника сокуровского названия -- "Камня" Осипа Мандельштама.
Символ камня у Мандельштама слишком сложен, чтобы претендовать здесь на
его сколько-нибудь исчерпывающее рассмотрение. Вспомним лишь, что камень
участвует у Мандельштама в самом процессе "пробуждения" поэта:
Как облаком сердце одето
И камнем прикинулась плоть,
Пока назначенье поэта
Ему не откроет Господь.
Какая-то страсть налетела,
Какая-то тяжесть жива;
И призраки требуют тела,
И плоти причастны слова.
Речь идет о динамическом проникновении тяжести в плоть и оживлении этой
тяжести в словах, не столько о присутствии как двойном отрицании, сколько о
рождении к присутствию (по выражению Жан-Люка Нанси). Эта нагруженность,
"присутствие" слов соотносится с общим пафосом акмеистской поэзии. Но смысл
мандельштамовского проекта гораздо шире. Григорий Фрейдин так формулирует
его: "После того как поэт получает от Бога знак своего призвания, "тело"
("плоть") начинает антитетически обмениваться атрибутами с "тяжестью"
("камнем")" (Фрейдин 1987: 42)1.
В этом процессе участвует небо, которое описывается Мандельштамом как
некий каменный свод:
Я вижу каменное небо < >
И небо падает, не рушась
Это падение камня возникает не единожды:
Кто камни нам бросает с высоты,
