дома как некую конфигурацию памяти, хранящую в себе прошлое:
"Да и правда, собственно, нечего было видеть в этой огромной мрачной
раковине дома, и однако самое расположение комнат и соразмерное тому
распределение пространства, весь этот стиль, говоривший о другой эпохе,
когда люди более щедро отмеряли себе место для жизни, все это для хозяина
было как бы голосом дома..." (Джеймс 1974:397).
Брайдон постепенно осваивает дом, стараясь обнаружить вписанное в него
прошлое. Он отмечает одушевленную необычность эхо, вживается в звуки шагов,
как будто определяемые формой комнат. В конце концов им овладевает желание
вызвать призрак, живущий в доме, но не просто призрак одного из своих
предков, а собственного двойника, некое астральное тело, которое должно было
сохраниться в этом месте и жить, старея и изменяясь вместе с ним, в то время
как сам Брайдон был вдали. Двойник должен возникнуть из самой конфигурации
места. Приятельница Брайдона Алиса Ставертон как будто разделяет странную
манию Брайдона. Призрак буквально уплотняется из формы "места":
"Даже в ту минуту, когда она глядела вдаль, в ту прекрасную большую
комнату, она, может быть, представля-
140
ла себе, как там что-то густело и уплотнялось. Упрощенное, как
посмертная маска, снятая с красивого лица, оно производило на мисс Ставертон
странное впечатление -- как если бы на этом гипсовом слепке, в навеки
неподвижных чертах, шевельнулось вдруг какое-то выражение" (Джеймс
1974:400).
Двойник возникает именно как гипсовый слепок с пространства, маска с
места. Его выражение-- это просто негатив физиономии дома, той "абстрактной
машины лицеобразования", которая заключена в каждом строении. Джеймс
описывает дом как вогнутую чашу, как деформирующее вогнутое зеркало,
концентрирующее в себе память (см. о связи вогнутого зеркала, чаши и маски в
главе б):
"...Он <...> отдавался ощущению дома как огромной хрустальной чаши --
огромного вогнутого кристалла, который полнится тихим гулом, если провести
мокрым пальцем по его краю. В этом вогнутом кристалле был, так сказать,
заключен весь тот мистический другой мир, и для настороженного слуха
Брайдона тончайший гул его краев был вздохом, пришедшим оттуда, едва слышным
горестным плачем отринутых, несбывшихся возможностей" (Джеймс 1974: 407).
Заклинание двойника в рассказе Джеймса целиком зависит от освоения
пространства дома. Брайдон учится ориентироваться в нем без света,
бесконечно измеряя его шагами, интериоризируя его нескончаемым кружением по
его лабиринтам. И это понятно. Если дом строится как некий оптический
прибор, как машина заклинания духов, как вогнутая чаша, как сложная
пространственная конфигурация, то привести его в действие можно, только
найдя единственно точный маршрут в этом изощренном "чужом" пространстве,
только войдя в колею, проложенную в нем прошлым. Джеймс придает
необыкновенно большое значение расположению дверей, окон и лестниц в доме,
звукам и освещению.
Брайдон ощущает, что двойника ему легче застигнуть в задних комнатах:
"...Помещения в тылу дома манили его к себе, как те самые джунгли, в
которых укрывалась намеченная жертва. Здесь подразделения были гораздо
мельче; в частности, большая пристройка, вмещавшая в себя множество
маленьких комнат для слуг, изобиловала сверх того углами и закоулками,
чуланами и переходами..." (Джеймс 1974:410).
Эти уплотнения пространства действуют как генератор некоего призрака
прошлого, потому что они почти "облегают" лабиринтом тело идущего, вписывают
его в себя с большей энергией. Тесный проход -- это первичный проход всякого
тела -- призрак первого че-
141
ловеческого жилища -- материнского тела. Фрейд заметил по поводу
тревожного чувства, вызываемого у мужчин видом женских гениталий:
"Это unheimlich место тем не менее является входом в бывший
heim [дом] всех человеческих существ, в то место, где всякий
когда-то, в начале пребывал" (Фрейд 1963б:51).
Проход по комнатам к тому же может быть соотнесен с архаическими
представлениями об анатомии мозга. Согласно разработанным еще Галеном
представлениям, в мозге существуют три камеры, в первой из которых
локализована фантазия, во второй -- воображение, а в третьей -- память.
Фантазия, по мнению Авиценны, например, чисто пассивна, воображение может
само производить образы, но не может их сохранять. Чтобы образы сохранились,
они должны быть переданы в самую последнюю, "дальнюю" камеру мозга, комнату
памяти. Воспоминание, таким образом, оказывается локализованным в конце
этого воображаемого маршрута по "комнатам" мозга (см. Агамбен 1993: 78--79).
Брат Генри Джеймса, знаменитый психолог Уильям Джемс писал о путях
[paths] памяти в мозге, по которым должны пройти образы. Пути эти буквально
проложены в мозговых тканях подобно коридорам. Воспоминание поэтому отчасти
представляется "телесным" процессом психофизического "движения" (Джемс
1969:298--299). При этом Джеме замечает, что "пути", прокладываемые самим
событием, отличаются от путей, создаваемых воспоминанием. Чистое
воспоминание о событии будет, по мнению Джемса, не отличимо от актуального
события. Воспоминание отличается от него тем, что оно всплывает в связке с
неким местом, которое отлично от места нахождения вспоминающего субъекта.
Несовпадение мест и делает возможным различение воспоминания от актуального
опыта:
"Например, я вхожу в комнату друга и вижу на стене картину. Сначала у
меня странное, блуждающее сознание, "Несомненно я видел ее раньше", -- но
где и когда, остается неясным. К живописи лишь пристало облако знакоместо --
и вдруг я восклицаю: "Я вспомнил. Это копия части одной из картин Фра
Анжелико во Флорентийской Академии-- я ее помню там". Только когда возникает
образ Академии, картина оказывается вспомненной, а не только увиденной"
(Джеме 1969: 299).
Воспоминание, таким образом, вписано в некие "пути", проложенные в
определенном пространстве. Воспоминание зависит от несовпадения пространств.
Совпадение же пространств приводит к смешению воспоминания и актуального
опыта. Согласно Джемсу, достаточно поместить себя внутрь Флорентийской
Академии напро-
142
тив картины Фра Анжелико, чтобы воспоминание о ней стало неотличимо от
настоящего его созерцания. По такому рецепту и действует Брайдон в "Веселом
уголке".
Наконец встреча происходит. Она целиком задается именно конфигурацией
дома. Брайдон отправляется в верхнюю анфиладу комнат, которая, по его
мнению, является идеальным пространством встречи с "демоном". Анфилада эта
состоит из четырех комнат, три из которых связаны друг с другом и с
коридором, а четвертая представляет собой тупик. Брайдон придает большое
значение открытости "лабиринтного пространства" этих верхних комнат. Однако
чья-то воля вносит в его план неожиданную поправку. Дверь последней,
тупиковой комнаты оказывается закрытой:
"...Это было бы, можно сказать, против всей его системы, сутью которой
было сохранить свободными все далекие перспективы, какие имелись в доме.
Брайдону с самого начала мерещилась одна и та же картина (он сам это
прекрасно сознавал): в дальнем конце одной из этих длинных прямых дорожек
странное появление его сбитой с толку жертвы <...>. Самый дом весьма
благоприятствовал именно таким представлениям; Брайдон мог только дивиться
вкусу и архитектурной моде того давнего времени, столь пристрастной к
умножению дверей и в этом прямо противоположной теперешней тенденции чуть ли
не вовсе их упразднить; во всяком случае, такая архитектурная особенность в
какой-то мере, возможно, даже и породила это наваждение-- уверенность, что
он увидит то, что искал, как в подзорную трубу, где его можно будет
сфокусировать и изучать в этой уменьшающейся перспективе с полным удобством
и даже с опорой для локтя" (Джеймс 1974: 416).
Дом, таким образом, действительно функционирует как оптический прибор.
Он сравнивается с подзорной трубой, хотя на самом деле он похож скорее на
некую многоярусную камеру-обскуру, где в один проем вписан другой, а в
другой -- третий и т д. Вся эта система ярусных проемов похожа на
перспективно уменьшающуюся анфиладу сцен. Пространство брайдоновского дома
не случайно, конечно, расчленено этими полутеатральными сценами памяти,
каждая из которых вписана в иную. Их вытянутость вдоль оси зрения
"фокусирует" все устройство в некой умозрительной точке схода перспективы.
Дом через систему сцен и анфилад фокусирует пространство, уплотняя живущие в
нем тени почти в телесный слепок дома. В данном же случае из-за того, что
последняя дверь оказывается закрытой, в фокус попадает не финальная ячейка
пространства, а сама дверь перед ней. И дверь эта начинает деформироваться:
"Плоское лицо двери <... > пялилось на него, таращилось, бросало вызов"
(Джеймс 1974: 417).
143
Дом начинает материализовать тело, вписанное в его машину. С дома как
будто снимается маска, отделяющаяся от него и обретающая плоть.
"Он увидел, как эта срединная неясность стала мало-помалу сжиматься в
своем широком сером мерцающем обрамлении, и почувствовал, что она стремится
принять ту самую форму, которую вот уже сколько дней жаждало узреть его
ненасытное любопытство. Она маячила, темная и угрюмая, она угрожала -- это
было что-то, это был кто-то, чудо личного присутствия" (Джеймс 1974: 423).
Возникший двойник отличается некой странной неорганичностью -- он
неподвижен, его "фактура" как будто создана не жизнью, а резцом скульптора,
он "весь был подвергнут какой-то утонченной обработке, каждая его черточка,
каждая тень и каждый рельеф" (Джеймс 1974: 424). Но самое существенное то,
что Брайдон не обнаруживает в лице своего двойника ни малейшего сходства с
самим собой:
"Этот облик, который он сейчас видел, не совпадал с его собственным ни
в единой точке; тождество с ним было бы чудовищным.
Да, тысячу раз да-- он видел это ясно, когда лицо приблизилось, -- это
было лицо совсем чужого человека. Оно надвинулось на него еще ближе,
точь-в-точь как те расширяющиеся фантастические изображения, проецируемые
волшебным фонарем его детства..." (Джеймс 1974:425).
Волшебный фонарь -- оптический прибор фантасмагорий и одновременно
прибор памяти, из которого возникает это чужое тело, чужое лицо -- продукт
деформаций. Это то лицо, которым обладал бы сам Брайдон, останься он в своем
доме, впишись он в причудливые извивы его пространства. Деформации лица
"демона" у Джеймса -- это след воздействия "места" на тело. Чехов у
Сокурова, попадая в дом, начинает подвергаться давлению его стен и
постепенно приобретает тот хрестоматийный облик, который вписан в это
музейное пространство отчужденной памяти культуры. Чехов задается как
собственное искаженное удвоение.
Повторение удваивает тело и придает ему странный, деформированный
облик. Жак Деррида даже утверждает, что за всяким повторением кроется
призрак демонического, дьявольского:
"Все происходит, все протекает так, как если бы дьявол "собственной
персоной" вернулся, чтобы удвоить своего двойника. Таким образом, удваивая
удвоением своего двойника, дьявол переливается через край своего двойника в
тот самый момент, когда он -- не что иное, как собственный двойник, двойник
двойника, производящий впечатление "unheimlich"" (Деррида 1987: 270).
144
Демон Сократа (о котором речь шла в первой главе) в такой перспективе
