непреклонным, я всю надежду возлагал на его волю, должно быть слабую. Но что
воля?.. Настанет миг, когда силы его истощатся, и теперь уж недолго. И вот,
идя за ним следом с обрывающимся сердцем, я, как деньги, копил свои жалкие
силы и, глядя ему на руки, молил принять их в нужде.
Думаю, он их и принял. Моя ли вина, что их было так мало...
На Place Saint-Michel было большое движение, сновал народ, то и дело мы
оказывались между двух экипажей, и тут он переводил дух, отдыхал, что ли, и
тогда случался то кивок, то прыжок. Быть может, то была уловка пленной, но
несдававшейся немочи. Воля была прорвана в двух местах, и в бедных
пораженных мышцах засела сладкая покорная память о заманчивом возбуждении и
одержимость двухтактным ритмом. Палка, однако, была на месте, руки глядели
зло и надменно; так мы ступили на мост, и все шло сносно. Вполне сносно. Но
здесь в походке появилась неуверенность, два шага он пробежал бегом-- и
остановился. Остановился. Левая рука тихо выпустила трость и поднималась --
до того медленно, что я видел, как она колышет воздух. Он чуть сдвинул на
затылок
56
шляпу и потер лоб. Он чуть повернул голову, и взгляд скользнул по небу,
домам, по воде, ни на чем не удерживаясь, и тут он сдался. Трость полетела,
он раскинул руки, будто собрался взмыть, и как стихия его согнула, рванула
вперед, швырнула назад, заставила кивать, гнуться, биться в танце среди
толпы. Тотчас его обступили, и уже я его не видел.
Какой смысл был еще куда-то идти? Я был весь пустой. Как пустой лист
бумаги, меня понесло вдоль домов, по бульварам обратно" (Рильке 1988:
60--63). Как видно из процитированного, между Бригге и тощим субъектом
устанавливается почти полная идентификация, и происходит это как раз в том
режиме, который описан Бахтиным (см. главу 1). Глаз наблюдателя неотрывно
привязан к телу, за которым он следует. При этом глаз как бы аннигилирует
расстояние между ним и объектом наблюдения. Внимание почти целиком
сосредоточено на деталях -- руках, трости, ногах, так что общая перспектива
как бы исчезает -- снимается. Это "бесперспективное зрение" производит,
однако, существенную трансформацию в позиции наблюдателя. Последний как бы
соединяется с наблюдаемым в единый агрегат, в котором невозможно отделить
авторское чтение текста чужого тела от собственного его поведения. По
существу, Бригге срастается с субъектом в единую машину, части которой
притерты друг к другу как демон и его двойник, как тело и его миметическая
копия.
Субъект включает в свое тело ось -- трость, которая дублирует
позвоночник и пронизывает тело подобно некому механическому элементу (ср. с
наблюдением Музиля об овеществлении людей у Рильке). И сейчас же аналогичная
ось возникает в теле наблюдателя, которое впервые механически повторяет
движения субъекта:
"Холодное острие вонзилось мне в хребет, когда он опять чуть заметно
подпрыгнул, и я решил споткнуться тоже..." Эта механическая синхронизация
двух тел первоначально задается взглядом, прикованным к ногам и рукам
субъекта. Взгляд и есть острие, которое неожиданно возвращается из
преследуемого тела и впивается в тело рассказчика.
Но это острие, разгоняющее механизм мимикрии, есть лишь дублирование
того жала2 (того взгляда), которым наблюдатель вампирически прикован к
наблюдаемому. Он стремится целиком завладеть им, он делает все, чтобы
субъект не был замечен окружающими, и в ужасе отступает, когда толпа
окружает его двойника. Он теряет тело преследуемого и воспринимает эту
потерю как потерю себя самого: "Какой смысл был еще куда-то идти? Я был весь
пус-
___________
2 Валерий Подорога высказал мнение, что жало (в его случае голос)
преобразует тело в плоть, которая в отличие от инертного тела обретает
миметические способности. -- Подорога 1993а: 60--70.
57
той". То, что преследуемый предстает наблюдателю только со спины, имеет
особое значение. Отсутствие лица деперсонализирует его, делает его удобной
маской, за которой можно скрыть собственный невроз преследователя.
Преследователь помещает себя в машину и скрывает свой собственный невроз в
приводном механизме чужого невроза. Показательно, что тогда, когда
преследователь решает сымитировать странное телодвижение субъекта, решает
"споткнуться", он нагромождает целый ряд мотивировок и объяснений: "...я
решил споткнуться тоже, на случай, если это заметят. Можно таким способом
убедить любопытных, что на дороге в самом деле лежит какой-то пустяк, об
который мы спотыкаемся оба". Бригге придумывает мотивировку, чтобы самому
совершить невротическое действие.
Интересна сущность этой мотивировки. Бригге имитирует субъекта якобы
для того, чтобы окружающие не заметили странности поведения последнего.
Экстравагантный жест мотивируется камуфляжем: я повторяю странное движение,
чтобы была не замечена странность оригинала. Вообще все поведение субъекта
-- не столько борьба с некой подчиняющей его себе силой, сколько борьба со
стремлением разыграть нечто театральное, таящее в себе и привлекательность и
угрозу. Наблюдатель отпадает от наблюдаемого в тот момент, когда он входит в
миметический круг толпы, тем самым отводя своему преследователю лишь роль
зрителя, но не двойника. Когда субъекта окружают люди, они тем самым
исключают Бригге из ситуации имитации, дублирования, мимикрии.
Но что, собственно, обещает субъекту эта отчаянная финальная
театрализация поведения: "...стихия его согнула, рванула вперед, швырнула
назад, заставила кивать, гнуться, биться в танце среди толпы. Тотчас его
обступили, и уже я его не видел". Рильке не случайно, конечно, использует
для движений его персонажа определение -- танец.
Переход от сдержанности к этому танцу описывается Рильке в нескольких
плоскостях. Прежде всего, это переход от одного типа театральности, когда
субъект разыгрывает естественность, спокойствие, "нормальность", к другому
типу театральности, когда актер вдруг сбрасывает с себя личину персонажа,
но, вместо того чтобы обнаружить под ней "обычное" тело, обнаруживает вдруг
сверхгистриона. Пока субъект играет некоего персонажа, пока он демонстрирует
технику удвоения и идентификации, он включает в свою орбиту наблюдателя. В
тот же момент, когда он непосредственно переходит к сверхгистрионству танца,
наблюдатель исключается из цепочки мимикрий и дублирований.
В результате тело "субъекта" как бы переворачивает классические
театральные отношения. То, что выдает себя за хороший театр, -- изображение
естественности -- постоянно читается как маска, как фальшь. И в то же время
сверхгистрионизм одержимости во
58
всей преувеличенности его танца, во всей чрезмерности его знаков
читается как подлинное. История, описанная Рильке, поэтому может пониматься
как история обнаружения актерского, заведомо фальшивого как подлинного.
Октав Маннони как-то заметил, "что театр в качестве институции функционирует
как прирожденный символ отрицания (Verneinung), благодаря чему то, что
представлено по возможности как истинное, одновременно представляется как
фальшивое..." (Маннони 1969: 304).
Эта фальшь подлинного и подлинность фальшивого делают противоречивой
модальность чтения текста и более чем неопределенной позицию наблюдателя. В
романе Рильке смягчает те откровенные эротические обертоны, которыми
окружена сцена финального прорыва в письме:
"Теперь я был буквально за его спиной, полностью лишенный всякой воли,
влекомый его страхом, уже не отличимым от моего собственного. Вдруг трость
его полетела в сторону, прямо посреди моста. Человек встал; непривычно тихий
и одеревеневший, он не двигался. Он ждал;
казалось, однако, что враг внутри него еще не поверил в то, что он
сдался, -- он колебался, разумеется, не более мгновения. Потом он вырвался,
как пожар, изо всех окон одновременно. И начался танец. <...> Вокруг него
сейчас же образовался тесный кружок, который постепенно оттеснил меня назад,
и я больше не мог видеть его. Мои колени дрожали, меня лишили всего. Я стоял
белый, облокотясь на парапет моста, и в конце концов пошел домой;
не было никакого смысла уже идти в Bibliotheque Nationale. Где та
книга, которая способна помочь мне перебороть то, что было во мне? Я
чувствовал себя использованным; как будто чужой страх изъел меня и измучил,
вот как я чувствовал" (Рильке 1988а: 29).
Человек в письме к Лу Андреас-Саломе почти превращается в фаллический
придаток самого Рильке. Рильке описывает свое предельное изнеможение, за
которым следует совершенно оргиастическое поведение человека-фаллоса,
который замирает, деревенеет, покуда из него не вырывается подобно пожару
подавленная в нем энергия. И этот оргазм завершается окончательной
выжатостью поэта: "Мои колени дрожали, меня лишили всего. Я стоял белый..."
Оргазм делает понятным и педалируемый во всем фрагменте мотив стыда,
страха быть увиденным, застигнутым врасплох. Театр, таким образом, воистину
становится театром сексуальности, в котором снимается различие между
чрезмерностью и истинностью, эксгибиционизмом и правдой. Но этот же театр
можно прочесть и как театр смерти, а последний танец "субъекта" как агонию.
59
2. Членораздельность и "детерриториализация"
Рильке подчеркивает одну деталь. Раскрепощение "субъекта" наступает в
момент, когда он отбрасывает палку. Этот протез оказывается по-своему
связанным с наблюдателем. Он также отпадает за ненадобностью. Палка работает
не просто как механическая ось, сцепляющая в единый машинный агрегат Рильке
и субъекта, или как субститут взгляда. Она же действует и как протез, как
третья нога, которая, вместо того чтобы облегчить движение человека,
затрудняет его. Трость оказывается "противодействующим" протезом. В такой
функции ее использовал, например, Герман Брох в романе "Сомнамбулы". В
начале романа он дает подробный портрет господина фон Пазенова. Походка фон
Пазенова характеризуется как чудовищная, вызывающая отвращение,
провоцирующая. Особый смысл походке фон Пазенова придает трость, которую он
при каждом шаге ритмически вздымает чуть ли не до уровня колен:
"Таким образом, две ноги и трость продолжили вместе, вызывая невольную
фантазию, что этот человек, родись он лошадью, был бы иноходцем; но самым
чудовищным и отвратительным было то, что он был трехногим иноходцем,
треногой, которая привела себя в движение. Не менее ужасающим было и
сознание того, что трехногая целесообразность человеческой походки была
столь же обманчивой, как и ее неснижаемая скорость: что направлена она была
совершенно ни на что! Так как ни один человек с серьезной целью не мог бы
идти таким образом..." (Брох 1986: 10)
Трость, призванная своей механистичностью внести в походку особую
рациональность движущейся машины, а следовательно, и иллюзию
целесообразности и целенаправленности всему движению, в реальности действует
вопреки своему предназначению. Она вообще не используется для ходьбы. И все
же ее ортопедическая функция не отменена до конца. Она выражена в последних
фразах эпизода, как в романе, так и в письме. В обоих случаях речь идет о
беспомощности книги, письма, бумаги перед лицом наблюдаемого телесного
эксцесса. В романе Бригге сравнивает себя с "пустым листом бумаги". Писатель
как бы впустую тратит энергию, он не в состоянии превратить наблюдаемый им
эпизод в слова, в текст3.
Брох отмечает как самое неприятное в походке фон Пазенова иллюзию
смысла, цели, которую придает трость, но которую эта же
