звуковой строй которого самой природой якобы предназначен для перехода от
низкого к высокому:
"К образованию чтецов способствует также и язык наш, который как бы
создан для искусного чтения, заключая в себе все оттенки звуков и самые
смелые переходы от возвышенного до простого в одной и той же речи. Я даже
думаю, что публичные чтения со временем заменят у нас спектакли" (Гоголь
1953, т. 6:123).
В чтении, по мнению Гоголя, обнаруживается скрытая в голосе
миметическая сила, по-своему связанная с самим процессом раздвоения:
"Сила эта сообщится всем и произведет чудо: потрясутся и те, которые не
потрясались никогда от звуков поэзии" (Гоголь 1953, т. б: 124).
При этом "чтение это будет вовсе не крикливое, не в жару и горячке.
Напротив, оно может быть даже очень спокойное..." (Гоголь 1953,т. 6: 124).
Как видно, в ситуации чтения как раз и осуществляется, с одной стороны,
олимпийское отстранение в формах полного спокойствия, некой негативности, а
с другой стороны, конвульсивное потрясение через мимесис "силы".
Воспоминания современников, в которых чтениям Гоголя постоянно
отводится особое место, отмечают странность писательского поведения при
чтении его произведений. Николай Берг, например, вспоминал о поведении
Гоголя во время чтения его произведений Щепкиным в 1848 году:
"Гоголь был тут же. Просидев совершенным истуканом в углу, рядом с
читавшим, час или полтора, со взгля-
43
дом, устремленным в неопределенное пространство, он встал и скрылся...
Впрочем, положение его в те минуты было точно затруднительное: читал не
он сам, а другой; между тем вся зала смотрела не на читавшего, а на
автора..." (Берг 1952:502).
Раздвоение здесь принимает совершенно физический характер. При этом
голосу и телу Щепкина передается вся миметическая функция. Гоголь же,
совершенно в духе шевыревского "двойного существа", целиком принимает на
себя функции полного отчуждения от "здесь-и-теперь", физически выраженной
"негативности". Это выражается устремлением взгляда в некое "неопределенное
пространство" и полной телесной статуарностью. Тело как будто выводится
из-под контроля чувств и совершенно самоотчуждается. Разрушение
экспрессивности ("истукан") здесь негативно соотносится со сходным же
разрушением в пароксизме смеха. Можно также предположить, что щепкинское
чтение вызывало в читателях смех, а гоголевская маскообразная неподвижность
его блокировала, подавляла.
Павел Васильевич Анненков вспоминал, как Гоголь диктовал ему в Риме
главы из "Мертвых душ". Гоголь диктовал спокойным, размеренным тоном:
"Случалось также, что, прежде исполнения моей обязанности переписчика,
я в некоторых местах опрокидывался назад и разражался хохотом. Гоголь глядел
на меня хладнокровно, но ласково улыбался и только проговаривал: "Старайтесь
не смеяться, Жюль". <... > Впрочем, сам Гоголь иногда следовал моему примеру
и вторил мне при случае каким-то сдержанным полусмехом, если могу так
выразиться. Это случилось, например, после окончания "Повести о капитане
Копейкине" <...>. Когда, по окончании повести, я отдался неудержимому порыву
веселости, Гоголь смеялся вместе со мною и несколько раз спрашивал: "Какова
повесть о капитане Копейкине?"" (Анненков 1952:271).
Анненков в данном случае выступает как авторский двойник. Гоголь, как
полагается, сейчас же принимает на себя роль отчужденного, холодного
наблюдателя, демона. Ведет он себя странно. Он бесстрастно читает текст,
вызывающий у Анненкова взрывы хохота, и одновременно просит его не смеяться.
Он генерирует смех и тут же его подавляет. Он жаждет читательского смеха, но
в полную меру утверждает себя, поднимаясь над той миметической телесной
реакцией, которую он же столь неотразимо вызывает. Так работает гоголевская
демоническая машина по превращению "низкого" в "высокое", машина,
разрушающая, по мнению Аксакова, его собственное тело.
44
Рассматривая становление диалогического дискурса у Достоевского, Михаил
Бахтин выводит его, по существу, из ситуации наличия невидимого демона. Уже
в речи Макара Девушкина в "Бедных людях" Бахтин обнаруживает "стиль,
определяемый напряженным предвосхищением чужого слова" (Бахтин 1972: 351).
Эта вписанность невидимого собеседника в речь Девушкина приводит к искажению
речевой пластики. Бахтин определяет возникающий стиль как "корчащееся слово
с робкой и стыдящейся оглядкой и приглушенным вызовом" (Бахтин 1972: 352).
Оглядка, корчи -- все эти телесные метафоры имеют смысл лишь постольку,
поскольку они отсылают к негативному, а по существу мнимому, присутствию
Другого. Бахтин идет еще дальше и придумывает "взгляд чужого человека",
якобы воздействующий на речь Макара Девушкина:
"Бедный человек <...> постоянно чувствует на себе "дурной взгляд"
чужого человека, взгляд или попрекающий, или-- что, может быть, еще хуже для
него-- насмешливый <...>. Под этим чужим взглядом и корчится речь Девушкина"
(Бахтин 1972: 353--354). Философски эта ситуация предвосхищает знаменитые
построения Сартра, когда последний выводит весь генезис мира Жана Жене из
взгляда, обращенного на него в детстве (Сартр 1964: 26--27), или описывает
функцию взгляда в трансформации субъективности в "Бытии и ничто" (Сартр
1966: 340--400), Здесь, однако, ситуация несколько иная, чем у Сартра.
Видимое тело, тело, на которое обращен взгляд, производит какую-то особую
речь, миметически отражающую конвульсии тела под обращенным на него
взглядом. Привалы, несообразности, пустоты и заикания в речи оказываются
пустотами, мимирующими отсутствующее, но видящее тело. Тело, превращенное во
взгляд, сведенное к чистому присутствию (подобному "истуканному" присутствию
Гоголя на чтениях Щепкина), к некой бестелесной субъективности, отчужденной
от говорящего, направленной на него извне.
Ситуация эта крайне интересна тем, что еще не содержит в себе
развернутого диалогизма в бахтинском понимании, а является лишь его
зародышем. Здесь еще нет диалогического взаимодействия двух соотнесенных
между собой речевых потоков (чуть ниже Бахтин проделает эксперимент,
развернув монолог Девушкина в воображаемый диалог с "чужим человеком").
Протодиалогизм возникает здесь как взаимодействие высказывания и видимости,
речевого и видимого. И это взаимодействие выражается в корчах речи, иначе
говоря, в ее деформациях. Взгляд может отразиться в речи как ее "провал",
как некий мимесис пустоты. Демон Макара Девушкина молчит, "не вокализуется",
если использовать выражение Кьеркегора, потому что он есть парадоксальная
негативность необнаружимого присутствия -- взгляд без тела. И этот
бестелесный взгляд дистанцирует речь от "идеи", от "реальности", вписывая в
нее пустоту провалов и деформаций.
45
Проблема взгляда возникает в книге Бахтина еще раз, когда он разбирает
"Двойника":
"В стиле рассказа в "Двойнике" есть еще одна очень существенная черта,
также верно отмеченная В. Виноградовым, но не объясненная им. "В
повествовательном сказе, -- говорит он, -- преобладают моторные образы, и
основной стилистический прием его -- регистрация движений независимо от их
повторяемости".
Действительно, рассказ с утомительнейшею точностью регистрирует все
мельчайшие движения героя, не скупясь на бесконечные повторения. Рассказчик
словно прикован к своему герою, не может отойти от него на должную
дистанцию, чтобы дать резюмирующий и цельный образ его поступков и действий.
Такой обобщающий образ лежал бы уже вне кругозора самого героя, и вообще
такой образ предполагает какую-то устойчивую позицию вовне. Этой позиции нет
у рассказчика, у него нет необходимой перспективы для художественного
завершающего охвата образа героя и его поступков в целом" (Бахтин 1972:
386-387).
Бахтин не совсем прав, утверждая, что Виноградов не дал объяснения
отмеченного им явления. Однако объяснение Виноградова было действительно
неудовлетворительным. С одной стороны, он принял моторику персонажей в
"Двойнике" за знаки "душевных переживаний"15. С другой стороны, он связал
возникающую механистичность моторики, ее марионеточность с установкой на
гротеск. И наконец, он объяснил отрывочность, обрывистость движений
Голядкина еще и следующим образом:
"Для того чтобы эти формулы движений и настроений не образовали
замкнутого круга, воспроизводимого с утомительным однообразием, необходимо
было разнообразить порядок их смены неожиданными нарушениями. Поэтому
встречаются в тексте бесконечные указания на внезапный обрыв начатого
действия и неожиданный переход к новому. Наречное образование вдруг
отмечает пересечение одного ряда движений другим" (Виноградов 1976:111).
Нет, разумеется, никаких оснований считать, что "внезапный обрыв и
неожиданный переход" нарушают однообразие повторности. Скорее наоборот, они
вносят добавочное однообразие, бороться с которым можно не обрывочностью, но
логичностью жестикуляционных периодов. Бахтин предлагает чрезвычайно
нетривиальное объяснение странной моторике персонажей Достоевского.
Повествователь, по его мнению, находится слишком близко к герою, он
_________
15 "В соответствии с этим неизменно повторяются и описания душевных
переживаний, знаками которых являлись внешние движения" (Виноградов 1976'
110).
46
связан с ним особой миметической нитью, которая позволяет ему
фиксировать (копировать на письме) все его движения, но не позволяет
рассмотреть его тело со стороны и таким образом занять некую внешнюю по
отношению к нему позицию. В этом смысле повествователь может быть
действительно уподоблен демону, отделившемуся от тела, но все же не
настолько, чтобы быть от него критически отчужденным.
Что же это за видение, которое исключает "устойчивую позицию вовне"?
Что это за видение, которое не позволяет увидеть? Это видение, в котором
зрение как бы подавляется фиксацией отдельного движения, отдельной
конвульсии описываемого тела. Это видение, в котором зрение разрушается
чувством моторики, по существу неким ощущением схемы тела и его динамики.
Это видение, возникающее буквально на границе зрения и слепоты. Бахтин
говорит о "бесперспективной точке зрения"16.
Приведу пример из "Двойника", отобранный Виноградовым, и с его же
комментарием:
"Помимо игры неожиданными пересечениями рядов движений, пересечениями,
вследствие которых схема действий героя проектируется в форме зигзагообразно
расположенных линий, те же эффекты комического использования моторных
образов осуществляются также посредством особого приема рисовки действия,
выполнению которого предшествует парализованная отступлением попытка. Комизм
такого "триединого движения" подчеркивается контрастными сцеплениями фраз и
слов и рождающимися отсюда каламбурами.
Пример: "...герой наш... приготовился дернуть за шнурок колокольчика...
Приготовившись дернуть за шнурок колокольчика, он немедленно и довольно
кстати рассудил, что не лучше ли завтра... Но... немедленно переменил
новое решение свое и уже так, заодно, впрочем, с самым решительным
видом позвонил..."" (Виноградов 1976: 112). Попробуем понять, что
описывает Виноградов. По-видимому, когда он говорит о "схеме действий героя,
проектируемых в форме зигзагообразно расположенных линий", он по-своему
воспроизводит присутствие глаза, помещенного в "бесперспективную точку
зрения". Глаз, буквально приклеенный к Голядкину, движется вместе с ним
