систематичности, я не старался избегать теоретизирования. Впрочем, под этим
словом я понимаю сегодня фрагментарную рефлексию.
Книга писалась в разное время и в разных странах. Начата она была в
России, а завершена в США, где сделана большая ее часть. Первые варианты
большинства глав публиковались в виде статей в периодике. Правда, для книги
все главы были переработаны, а некоторые переписаны почти до неузнаваемости.
В соответствии с принятым ритуалом, укажу на место их первоначальных
публикаций.
Глава третья: Труды по знаковым системам, вып. 25, Тарту, 1992.
Глава четвертая: "Новое литературное обозрение", No 7, 1994;
сильно сокращенный английский вариант: "New Formations", 22, 1994.
Глава пятая: "Киноведческие записки", No 15, 1992; английский
вариант: "October", 64,1993.
Глава шестая: Тыняновский сборник. Пятые Тыняновские чтения. Москва --
Рига, 1994.
Глава седьмая: "Киносценарии", No 5, 1991; английский вариант:
"The Drama Review", 143, 1994; французский вариант в книге:
Vers une theorie de 1'acteur. Colloque Lev Koulechov. Sous la direction
de Francois Albera. Lausanne, 1994.
Глава восьмая: "Киноведческие записки", No 20,1993/1994.
Считаю своим приятным долгом поблагодарить тех людей, которые оказывали
мне помощь или поддерживали, как говорится, морально. В последние годы я был
связан в России в основном с группами единомышленников, собравшихся вокруг
нескольких изданий. Первое -- журнал "Киноведческие записки", с
которым меня связывает многолетнее сотрудничество в мою бытность киноведом.
Тем, кто издает этот журнал, я многим обязан. На его страницах опубликованы
первые варианты двух глав этой книги. "Киноведче-
17
ские записки" выпустили в свет мою первую монографию "Видимый мир", где
речь шла о репрезентации тела. Особую благодарность я выражаю Александру
Трошину, Нине Дымшиц, Ирине Шиловой, Нине Цыркун. Вторая группа --
московские философы, с которыми мы затеяли в Москве серию книг "Ad
Marginem". Моя вторая книга "Память Тиресия" была издана в этой серии.
Для "Ad Marginem" я готовлю сейчас дилогию "Физиология
символического". Три человека постоянно поддерживали меня в моей работе. Это
Валерий Подорога, общение с которым было чрезвычайно стимулирующим
интеллектуальным фактором, Лена Петровская и Саша Иванов. Всем им я выражаю
глубокую благодарность. Третья группа, с которой я нахожусь в постоянном
контакте, сосредоточена вокруг журнала "Новое литературное
обозрение". Пользуюсь случаем, чтобы поблагодарить главного редактора
этого журнала и друга Ирину Прохорову. Особая благодарность первому читателю
этой книги и ее редактору Сергею Зенкину. Последние несколько лет я преподаю
в Нью-йоркском университете. Многое из того, что вошло в книгу, обсуждалось
с группой аспирантов этого университета, которым я многим обязан, которых
люблю, но перечислять которых поименно было бы слишком долго. И, наконец, я
должен выразить свою благодарность персоналу и администрации Центра
гуманитарных исследований Поля Гетти в Лос-Анджелесе, создавших превосходные
условия для работы над шестой главой книги. Работа над книгой связана для
меня с радостным событием -- рождением дочери Анны, которой я и посвящаю эту
книгу.
Глава 1 КОНВУЛЬСИВНОЕ ТЕЛО: ГОГОЛЬ И ДОСТОЕВСКИЙ
1. Тело как зеркало сказа
Борис Эйхенбаум начинает свою статью "Как сделана "Шинель" Гоголя" с
описания того, как читал свои произведения сам Гоголь -- декламационно,
особенно подчеркивая ритм, интонацию, жест. Описание гоголевской
писательской декламации позволяет Эйхенбауму сделать вывод, принципиальный
для общего понимания гоголевского творчества: данный тип повествования
является "сказом":
"...Сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто
говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить -- слова и
предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а
больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит
артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д. < ...> Кроме того, его речь
часто сопровождается жестами <...> и переходит в воспроизведение, что
заметно и в письменной ее форме" (Эйхенбаум 1969:
309. -- Выделено мною).
Эйхенбаум определяет гоголевский сказ как "мимико-декламационный"
(Эйхенбаум 1969: 319), подчеркивает второстепенное значение "анекдота" для
Гоголя. Миметизм текста направлен совсем в иную сторону. Правда, в
цитированном фрагменте Эйхенбаум сохраняет подчеркнутую неопределенность по
поводу отмечаемой им миметической функции: текст "имеет тенденцию мимически
и артикуляционно воспроизводить", речь "переходит в воспроизведение"... Что,
собственно, имеется в виду? Эйхенбаум выражается с намеренным нарушением
принятых в русском языке норм:
воспроизводить -- что? в воспроизведение -- чего? На эти вопросы он не
дает прямого ответа.
И все же понятно, что текст Гоголя в своих жестах, ужимках, гримасах
имитирует ситуацию собственного производства, причем не как письменного, но
как устного текста1. Эйхенбаум вынужден ввести в описываемую им ситуацию
образ автора как актера: "...не сказитель, а исполнитель, почти комедиант
скрывается за печатным
_____________
1 Методологические последствия такого фоноцентризма рассмотрены в
статье: Липецкий 1993.
19
текстом "Шинели"" (Эйхенбаум 1969: 319). Поправка здесь весьма
характерна -- не просто исполнитель, а "комедиант", со всеми вытекающими
отсюда ужимками:
"Личный тон, со всеми приемами гоголевского сказа, определенно
внедряется в повесть и принимает характер гротескной ужимки или гримасы"
(Эйхенбаум 1969:320).
Или в ином месте: "Получается нечто вроде приема "сценической
иллюзии"..." (Эйхенбаум 1969: 320)
Неопределенность эйхенбаумовского "воспроизведения" объясняется
парадоксальностью ситуации "мимико-декламационного сказа". Материя сказа с
ее интонационной возбужденностью, "звуковыми жестами" и маньеристской
орнаментальностью является зеркалом, в котором отражается "физика" самого
сказителя, его телесность в самом непосредственном смысле этого слова. При
этом сказитель особенно ничего и не рассказывает, история его не интересует.
Он как бы стоит на некой невидимой сцене, и тело его движется, мимирует. Он
-- комедиант, не производящий ничего, кроме комедиантства. Он напоминает
мима Малларме, который, по выражению Жака Деррида, "мимирует референтность.
Это не имитатор, он мимирует имитацию" (Деррида 1972: 270).
В этом смысле воображаемое тело "исполнителя" -- не выразительное тело,
оно ничего определенного не выражает, оно просто вздрагивает, колышется,
дергается2. Тела гоголевских персонажей ведут себя сходно с воображаемым
телом мимирующего исполнителя-автора. Они как бы зеркально воспроизводят
его.
Валерий Подорога утверждает, например, что процесс чтения вообще может
быть сведен к бессознательному мимированию, к телесному поведению,
доставляющему читателю почти физиологическое удовольствие. Чтение понимается
им как телесное перевоплощение:
"Мы читаем, пока испытываем удовольствие. Мы продолжаем читать не
потому, что все лучше и лучше понимаем (скорее мы в момент чтения вообще
ничего не
__________
2 Псевдо-Лонгин утверждал, что конвульсивный строй речи с явной
нарушенностью "нормального" развертывания может имитировать смерть или ужас,
то есть явление или аффект, в значительной степени выходящие за пределы
репрезентируемого. "Возвышенное" (непредставимое) в данном случае вообще
отчасти снимает проблему референции. Конвульсивность слога отсылает к
непредставимому: "В словах "из-под смерти" он [Гомер] соединил обычно
несочетаемые предлоги различного происхождения и, нарушив привычный ритм
стиха, словно скомкав его под влиянием неожиданного бедствия, извлек на
поверхность самое бедствие, а весь ужас опасности отчеканил и запечатлел
неожиданный оборот "уплывать из-под смерти"". -- О возвышенном 1966: 25.
Гомер в данном примере прибег к слиянию Двух предлогов hupo и
ek в выражение "hupek tanatoio" -- "из-под смерти" в переводе
Чистяковой. Анализ этого фрагмента из Псевдо-Лонгина см. Деги 1984:
208--209.
20
понимаем), а потому, что наша ограниченная телесная мерность
вовлекается в текстовую реальность и начинает развиваться по иным законам,
мы получаем, пускай на один миг, другую реальность и другое тело (вкус,
запах, движение, жест). Удовольствие зависит от этих перевоплощений, от
переживания движения в пространствах нам немерных <...>. Читаемый текст --
это своего рода телесная партитура, и мы извлекаем с ее помощью музыку
перевоплощения..." (Подорога 1993:141)
Если понимать процесс чтения как "психомиметический процесс" (выражение
Подороги), то текст может быть почти без остатка сведен именно к статусу
"телесной партитуры". Подорога так описывает работу текста Достоевского
(хотя, без сомнения, эту характеристику можно отнести и к Гоголю):
"...Достоевский в своих описаниях движения персонажей не видит, что он
сам описывает, он только показывает, что эмоция "любопытство" определяется
некоторой скоростью перемещения тела Лебедева в пространстве, ею же
создаваемом, именно она сцепляет ряд глагольных форм, которые, будучи
неадекватны никакому реальному движению тела, тем не менее создают
психомиметический эффект переживания тела, захваченного навязчивым
стремлением вызвать в Другом встречное движение и тем самым снять
эмоциональное напряжение психомиметическим событием" (Подорога 1994: 88).
Действия персонажей, по мнению Подороги, только усиливают миметический
эффект письма, глагольных форм, синтаксических конструкций. В мире,
описываемом Подорогой, действуют скорости. Писатель торопится писать,
персонаж спешит, потому что заряжен динамическим импульсом самого письма, да
и нужен автору только для того, чтобы динамизировать форму, читатель
резонирует в такт этим скоростям и напряжениям.
В результате фундаментальный "активный слой" текста существует до
понимания, помимо понимания. Более того, он действует тем сильней, чем ниже
уровень понимания, тормозящего действие внутритекстовых скоростей. Но даже
если принимать с оговорками разработанную Подорогой картину текстового
миметизма, нельзя не согласиться с тем, что миметизм принципиально
противоположен пониманию и располагается в плоскости телесности и
физиологии. Именно это и делает его "автореферентным". Тело лишь резонирует
в такт себе самому.
Впрочем, можно рассматривать психомиметический процесс не столько как
противоположный пониманию, сколько как некий "регрессивный" процесс,
пробуждающий некий иной архаический тип понимания, названный, например,
немецким психологом Хайнцем Вернером "физиогномическим восприятием". По
мнению Вернера,
21
на ранних этапах развития психики взаимодействие между субъектом и
объектом принимает динамическую форму. Движущийся объект вызывает на этой
стадии прежде всего моторно-аффективную реакцию, ответственную за интеграцию
субъекта в окружающую среду. Но сама эта среда в таком контексте понимается
как нечто динамическое и пронизанное своего рода "мелодикой" Вернер пишет:
"Подобная динамизация вещей, основанная на том, что объекты в основном
понимаются через моторное и аффективное поведение субъекта, может привести к
определенному типу восприятия. Вещи, воспринимаемые таким образом, могут
