до статьи Шевырева, в "Петербургских записках 1836 года" Гоголь
теоретизировал по поводу двух видов смеха -- "высшего", просветляющего, и
"низшего":
___________
6 Гоголь реагирует на статьи Шевырева необычайно патетически. Он пишет
ему 18 февраля 1843 года. "Не могу и не в силах я тебе изъяснить этого
чувства, скажу только, что за ним всегда следовала молитва, молитва, полная
глубоких благодарностей богу, молитва вся из слез. И виновником их не раз
был ты И не столько самое проразуменье твое сил моих как художника, которые
ты взвесил эстетическим чутьем своим, как совпаденье душою, предслышанье и
предчувствие того, что слышит душа моя Выше такого чувства я не знаю, его
произвел ты Следы этого везде слышны во 2-й статье твоего разбора "Мертвых
душ", который я уже прочел несколько раз" (Гоголь 1988, т. 2. 294--295).
7 Общим местом стало понимание гоголевских персонажей как воплощений
"собственных гадостей" писателя, как бы зеркальных отражений низменного в
нем самом При этом сам Гоголь указывал, что изживает в персонажах низменное
в себе, таким образом производя себя "высокого". См. Жолковский 1994:
70--77. Переход Гоголя из низменного в возвышенное, таким образом, весь
осуществляется через раздвоение, составляющее характерную черту гоголевского
мира См Фенгер 1979: 236.
26
"...Комедия строго обдуманная, производящая глубокостью своей иронии
смех, -- не тот смех, который порождается легкими впечатлениями, беглою
остротою, каламбуром, не тот также смех, который движет грубою толпой
общества, для которого нужны конвульсии и карикатурные гримасы природы, но
тот электрический, живительный смех, который исторгается невольно, свободно
и неожиданно, прямо от души, пораженной ослепительным блеском ума, рождается
из спокойного наслаждения и производится только высоким умом" (Гоголь 1953,
т. 6:111).
Высший смех здесь определяется Гоголем через странный оксюморон. Он
"исторгается невольно" и "свободно", при этом он рождается "из
спокойного наслаждения". В этой формуле очевидны разные ее истоки.
"Спокойное наслаждение" и "высокий ум", вероятно, восходят к шиллеровскому
определению комедии, задача которой -- "зарождать и питать в нас <...>
душевную свободу" (Шиллер 1957:418--419).
Идея же "живительного", "электрического" смеха, который "исторгается
невольно и неожиданно", восходит к Канту. Согласно Канту, "смех есть аффект
от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто" (Кант 1966: 352).
Когда некое напряжение разряжается в ничто, на смену напряжению приходит
расслабление, которое выражается и в телесной конвульсии. Кант настаивает на
целительности таких телесных содроганий:
"В самом деле, если допустить, что со всеми нашими мыслями гармонически
связано и некоторое движение в органах тела, то нетрудно будет понять, каким
образом указанному внезапному приведению души то к одной, то к другой точке
зрения для рассмотрения своего предмета могут соответствовать сменяющиеся
напряжения и расслабление упругих частей наших внутренних органов, которое
передается и диафрагме (подобное тому, какое чувствуют те, кто боится
щекотки); при этом легкие выталкивают воздух быстро следующими друг за
другом толчками и таким образом вызывают полезное для здоровья движение; и
именно оно, а не то, что происходит в душе, и есть, собственно, причина
удовольствия от мысли, которая в сущности ничего не представляет" (Кант
1966:
353-354).
Таким образом, "живительный" смех у Канта совершенно противостоит идее
свободы, он действует помимо воли человека и именно через те конвульсии,
которые Гоголь относил к сфере "низменного смеха". Оппозиция между свободным
и принудительным, спокойным, светлым и мучительно-конвульсивным, становится
существенной для гоголевского творчества и его интерпретации критикой. Иван
Сергеевич Аксаков в некрологе Гоголю буквально опи-
27
сывает писателя как своеобразную машину по трансформации конвульсивного
в созерцательное и спокойное:
"Пусть представят они себе этот страшный, мучительный процесс
творчества, прелагавший слезы в смех, и лирический жар любви и той
высокой мысли, во имя которой трудился он, -- в спокойное, юмористическое
созерцание и изображение жизни. Человеческий организм, в котором вмещалась
эта лаборатория духа, должен был неминуемо скоро истощиться..." (Аксаков
1981: 251) Сама смерть писателя понимается как результат такой титанической
работы. Гоголь преобразует слезы в смех ценой телесных усилий, позволяющих в
конце концов достичь высшей безмятежности созерцательного покоя.
Конвульсивное как будто гасится, поглощается телом, разрушающимся от
постоянного с ним соприкосновения. Писательское тело работает как
энергетическая, силовая машина. Эту работу Аксаков понимает именно как
телесный подвиг.
Отношения Гоголя с читателями в такой перспективе тоже могут
описываться как странное соотношение смеющихся читательских тел и
спокойного, бесстрастного писательского тела, взирающего на них сверху и
преодолевающего в себе миметическую заразительность смеха. Во время своего
позднего богоискательского периода писатель счел необходимым высказаться по
поводу театра, искусства подражания par excellence, которому сам он служил
верой и правдой долгие годы. Статья была вызвана традиционно негативным
взглядом христианской церкви на театр и была своеобразной попыткой
оправдания. Называлась она "О театре, об одностороннем взгляде на театр и
вообще об односторонности". Гоголь здесь противопоставляет два типа театра,
соотносимые с двумя типами смеха. Первый тип театра -- позитивный, который
он сравнивает с церковной кафедрой и который строится на принципе
сопереживания, когда толпа "может вдруг потрястись одним потрясением,
зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом" (Гоголь 1992:
98)8. Этому "высшему" театру противопоставляется театр "всяких балетных
скаканий" (по существу, театр конвульсий):
"Странно и соединять Шекспира с плясуньями или плясунами в лайковых
штанах. Что за сближение? Ноги -- ногами, а голова -- головой" (Гоголь 1992:
98)9. От балета, от оперы общество "становится легким и ветреным". Это
осуждение плясунов кажется странным на фоне типичной гого-
_________
8 Здесь Гоголь, разумеется, совсем не оригинален, но следует
традиционной теории симпатии или эмпатии. См. Маршалл 1988.
9 Тот же мотив встречается в "Театральном разъезде", где Гоголь
вкладывает в уста некоего господина сравнение драматического автора с
танцором. Сравнение это в устах невежды, разумеется, в пользу танцора:
"Рассудите: ну, танцор, например, -- там все-таки искусство, уж этого никак
не сделаешь, что он делает. Ну захоти я, например: да у меня просто ноги не
подымутся. А ведь писать можно не учившись" (Гоголь 1952, т. 4: 271).
28
левской преувеличенной моторики с ее танцевальностью и
конвульсивностью. Водораздел между "высшим" и "вредным" театрами, проходит,
однако, не столько между разными типами моторики, сколько между разными
типами миметизма.
"Балетные скакания" плохи потому, что они выучены и повторяются чисто
механически. Здесь как бы господствует самая примитивная миметическая форма
реактивности. В "высшем" театре заученности поведения противостоит особый
тип реакции. "Высший" театр целиком строится вокруг "высшего" актера,
которого Гоголь называет "мастером":
"Покуда актеры не заучили еще своих ролей, им возможно перенять многое
у лучшего актера. Тут всяк, не зная даже сам каким образом, набирается
правды и естественности, как в речах, так и в телодвижениях. Тон вопроса
дает тон ответу. Сделай вопрос напыщенный, получишь и ответ напыщенный;
сделай простой вопрос, простой и ответ получишь. Всякий наипростейший
человек уже способен отвечать в такт. Но если только актер заучил у себя на
дому свою роль, от него изойдет напыщенный, заученный ответ, и этот ответ
уже останется в нем навек..." (Гоголь 1992: 103).
Таким образом, позитивный театр -- тоже миметичен, но мимесис тут
строится иначе. Он целиком определяется первоартистом, но не в плане
механической реактивности, а неким мистическим способом, "не зная даже сам
каким образом". Речь идет, например, о трансляции правды и естественности,
но не в категориях механического копирования движений, а в категориях некой
"эманации", исходящей от тела "мастера". К телу этому в таком контексте
предъявляется особое требование-- быть воплощением истины. Истина,
излучаемая "мастером", не может передаваться телесным копированием его
поведения. Она передается мимесисом особого типа, как бы поверх телесной
моторики. Поэтому столь существенно подавление моторики в теле мастера. Чем
ближе тело подходит к передаче возвышенной идеи, тем более неподвижным оно
становится. Конечно, Гоголь не может назвать в качестве первоартиста Христа,
но само родство "высшего" театра с церковью делает подобное сближение
возможным10. Речь идет о том, чтобы "отвечать в такт" и таким образом
"набираться правды". Правда постигается в миметическом резонансе
мистического толка, существующем по ту сторону телесного.
В том же случае, когда телесное движение допускается, резонанс этот
предполагает определенный тип телесной механики, построенный не на простом
дублировании движений, а на своего рода сбое,
_________
10 В 1844 году Гоголь посылает С Т. Аксакову, М П. Погодину и С П.
Шевыреву экземпляры "Подражания Христу" Фомы Кемпийского с призывом
следовать этой книге См Гоголь 1988, т 2. 302.
29
неадекватности. Речь идет о миметическом устройстве с нарушенной
телесной непосредственностью.
Вот как работает это устройство в знаменитом "гуманном месте" "Шинели",
где представлено нравственное перерождение петербургского чиновника,
которому открывается моральная истина в лице жалкого Акакия Акакиевича:
"Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под
руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: "Оставьте меня, зачем вы
меня обижаете?" И что-то странное заключалось в словах и голосе, с каким они
были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что
один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других,
позволил себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и
с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде.
<... > И закрывал себя рукой бедный молодой человек, и много раз
содрогался..." (Гоголь 1952, т. 3:131--132) В целом сцена, конечно, следует
схеме преображения смехового в высокое (она описывает постепенную
метаморфозу "невыносимой шутки"). Но это преображение следует определенным
телесным законам. Вся описанная здесь цепочка начинается с того, что
нарушается механизированный режим существования Башмачкина, его обычное
переписывание прерывается (его толкают под руку), он произносит свою
знаменитую фразу каким-то "странным голосом". Речь идет о нарушении той
автоматизированной механики, которая ассоциируется с "театром балетных
скаканий". Толчок под руку как будто пробуждает странное интонирование,
сдвиг в голосоведении. Этот сдвиг (именно странность голоса и слов)
неожиданно останавливают молодого человека, который замирает как
пронзенный, включая неподвижность в сюиту движений. И далее нравственное
перерождение шутника выражается в "странных" жестах -- молодой человек
