некой зигзагообразной линией. Потому что стоит наблюдателю отойти чуть
дальше от голядкинского тела, и никакого зигзага не будет. Будет человек,
который приготовился дернуть за шнурок и дернул -- позвонил. Но это
непротиворечивое действие дается наблюдателю, наделенному "перспективной
точкой зрения", то есть
__________
16 Дональд Фенгер говорит об "авторской свободе по отношению к единой
перспективе" и у Гоголя (Фенгер 1979: 91).
47
позицией вовне. Более того, как бы мы ни приближали точку зрения
наблюдателя к телу Голядкина, мы не получим никакого зигзага. Зигзаг вообще
возникает только в результате расслоения Голядкина, его внутреннего
удвоения, позволяющего телу действовать автономно по отношению к его воле,
или хотя бы асинхронно (выполнять уже отмененное решение). Зигзагообразные
линии, обнаруживаемые Виноградовым, вообще не могут наблюдаться, они
располагаются там, где зрение исключается. Более того, моторные образы,
интересующие Виноградова, вообще возможны только если подавить зрение как
таковое. "Бесперспективная точка зрения" в данном случае -- это точка зрения
слепоты.
Наблюдателем фиксируется диссоциация динамической схемы тела, вообще не
доступной внешнему наблюдателю, но осознаваемой только самим Голядкиным.
Наблюдатель поэтому в данном случае занимает место самого Голядкина, но не
совсем, он как бы одновременно помещен и внутри и вне его тела.
Что это значит?
Вчитаемся еще раз в приведенный Виноградовым фрагмент. Реакции
Голядкина описаны с точки зрения повествователя, осведомленного о внутренних
порывах и решениях героя. Между тем само действие Голядкина выбрано
Достоевским со смыслом. Персонаж должен дернуть за шнурок. Вся
"зигзагообразность" проектируемого Голядкиным действия подчеркивает
марионеточную природу персонажа, который вообще не способен принять решение,
поскольку побуждается к действиям некой внешней силой, как будто дергающей
за шнурок его самого. Отсюда повтор характерного определения --
"немедленно". Это "немедленно" указывает на то, что за действием Голядкина
не стоит никакой идеи, никакого сомнения или решения. Его просто дергают за
шнурок. Дергая за шнурок, Голядкин лишь мимирует действие некой силы,
приложенной к нему самому. Дернуть за шнурок для него означает лишь
неосмысленно воспроизвести манипуляцию его собственного демона над ним
самим. Действие Голядкина поэтому может быть определено как миметическое
удвоение. Все же, что касается "перемены решения", "нового решения", -- не
более как симуляция, поскольку никакого решения Голядкин вообще принять не в
состоянии.
Но это означает, что наблюдатель, помещая себя как бы "внутрь" психики
Голядкина, в действительности выбирает "неправильную" точку зрения, потому
что решения принимаются вовсе не внутри голядкинской субъективности, а вне
его психики, там, где расположен невидимый демон, двойник. То, что
описывается как смена решений Голядкина, в действительности -- не что иное,
как миметическое дерганье некоего симулякра. Вот почему внутренняя точка
зрения оказывается внешней по отношению к тому месту, где действительно
детерминируется моторика (поведение) персонажа. А
48
внешняя точка зрения в принципе может совпасть с искомой точкой
перспективного видения.
Моторика, таким образом, выступает лишь как текст, в котором
фиксируется невозможность непротиворечивого взгляда, невозможность дискурса
с единой точкой зрения. Видимое здесь (зигзагообразные линии моторики) есть
не более как след чисто словесного, по сути невидимого. След этой словесной
игры, между прочим, отложился и в отмеченной Виноградовым каламбурности
фрагмента17.
Вальтер Беньямин оставил нам портрет беспрерывно мимирующего тела --
портрет венского ирониста Карла Крауса, по мнению Беньямина, также
анимируемого неким миметическим демоном тщеславия. Беньямин описывает
странную стратегию поведения Крауса, пишущего и одновременно имитирующего
акт письма, беспрерывно пародически меняющего маски, непрестанно
изображающего окружающих. Беньямин описывает демона Крауса как "танцующего
демона", "дико жестикулирующего на невидимом холме" (Беньямин 1986: 250).
Демон беспрерывно отчуждает личность Крауса, превращая ее в
неиссякающий ряд миметических "персон", масок. Срывание масок с окружающих
незаметно переходит в потерю аутентичности самого ирониста, исчезающего за
разворачивающейся цепочкой личин.
Почему это отчуждение проходит через повышенную жестикуляцию и танец?
Почему вообще жест принимает такое огромное, такое несоразмерное значение во
всей ситуации отчуждения и удвоения? Ведь и в разобранном эпизоде с
Голядкиным простое дерганье за шнурок, жест, предельно автоматизированный
повседневным поведением, становится вдруг чрезвычайно, неумеренно значимым.
Дело, по-видимому, в том, что именно танец позволяет одновременно
предельно абстрагироваться от внешнего наблюдателя и трансцендировать
субъективность. Известно, что Ницше считал танец своеобразной формой
мышления. Валерий Подорога дает по этому поводу следующий комментарий:
"...Танец не создает оптического пространства, где могла бы
осуществляться нормативно и по определенным каналам ориентированная
коммуникация; танец-- это пространство экстатическое, где движение
подчиняется внутренним биоритмам танцующего, которые невозможно измерить в
количественных параметрах времени, тактом или метром. Семиотика внутренних
движений
_____________
17 Движение персонажа может странным образом действительно отражать
нечто, казалось бы, совершенно с ним несоотносимое -- движение письма,
например Гоголь так характеризует пластику Чичикова на балу в N "Посеменивши
с довольно ловкими поворотами направо и налево, он подшаркнул тут же ножкой
в виде коротенького хвостика или наподобие запятой" (Гоголь 1953, т. 5 171)
Чичиков буквально пишет ногой текст собственного описания
49
танцующего тщетна. Внутреннее переживание времени, а другого в танце
нет, так же как нет "внешнего наблюдателя" или не участвующего в танце,
строится по логике трансгрессии органического: все движения, на каких бы
уровнях-- физиологическом или психосоматическом-- они ни располагались,
сопротивляясь друг другу, повторяясь, но постоянно поддерживая нарастающую
волну энергии, вызывают полную индукцию всех двигательных событий тела
танцующего" (Подорога 1993а: 193). Внешний наблюдатель в такой ситуации
исчезает, но субъективность также растворяется в том, что Подорога называет
"полной индукцией всех двигательных событий тела". Тело движется уже не по
воле танцующего, а в силу распределения энергий и индуктивных процессов.
Танец, таким образом, снимая внешнюю позицию наблюдателя, не постулирует
внутренней позиции. Он реализует избавление от внешнего вне форм подлинно
внутреннего. В танце мы обнаруживаем ту же противоречивость слепоты и
зрения, ту же странную амбивалентность отношений между телом и его демоном,
что и в виноградовском примере из Достоевского.
Виноградов приводит еще один пример "триединого", "зигзагообразного"
движения у Достоевского:
"Голядкин... взял стул и сел. Но вспомнив, что уселся без
приглашения... поспешил исправить ошибку свою в незнании света и хорошего
тона, немедленно встав... Потом опомнившись... решился, нимало не медля...
и... сел окончательно" (Виноградов 1976: 112).
Ситуация здесь несколько иная, чем в сцене со шнурком, где меняются
только намерения. Здесь эти намерения реализуются. Голядкин садится, потом
"немедленно" встает, а затем "не медля" садится окончательно. И хотя
Достоевский не вводит в этот эпизод каламбура, он намеренно повторяет это
навязчивое "немедленно". Эпизод со стулом похож на эпизод со шнурком еще и в
том, что действие, которое осуществляет Голядкин, -- из самых тривиальных,
автоматизированных. Фокус заключается в том, что это "стертое", ничем не
примечательное действие -- человек сел -- вдруг приобретает какое-то
несоразмерное значение именно за счет его повторения. Сам характер повтора
действия также значим. Голядкин не просто садится, он садится с чрезвычайной
решимостью и скоростью. Тем самым автоматизированность действия как будто
подчеркивается, тело действует со стремительностью, как будто исключающей
работу психики (хотя, как мы знаем из текста Достоевского, эти сверхбыстрые
действия отражают сложные и даже мучительные колебания).
Но именно чрезмерное подчеркивание марионеточного автоматизма,
чрезмерность жеста придают ему характер телесного события, наполненного
смыслом. То, что Голядкин прячет за ширмой
50
сверхбыстрого автоматизма, в действительности лишь обнаруживает себя.
Жест не камуфлируется, а экспонируется и тем самым предлагается наблюдателю
как наполненный смыслом текст.
Происходящее напоминает не столько танец, сколько пантомиму. Мим также
обычно изображает легко опознаваемые и наиболее привычные жесты и действия:
он показывает, как он идет по улице, срывает и нюхает цветок, выпивает чашку
кофе. Репертуар его действий столь банален, что, вообще говоря, не требует
никакой специальной техники для их имитации. Однако мим имитирует их,
заведомо преувеличивая. Более того, он как бы разрушает автоматизированность
каждого имитируемого им жеста. Для того чтобы добиться этого, мим обучается
дезартикулированию каждого движения. Автоматизированная схема жеста
уничтожается, и на ее место подставляется странная жестикуляционная
синтагма, в которой движение руки дезартикулировано таким образом, чтобы
нарушить стереотипную связь между движением плеча, предплечья и кисти.
Суставы приобретают неожиданное значение каких-то фильтров, не пропускающих
через себя кодифицированную жестикуляционную схему. В результате
складывается странное впечатление, будто кисть движется отдельно от
предплечья, а предплечье отдельно от плеча, хотя общая семантика жеста и
сохраняется.
Дезартикуляция жеста при всей ее подчеркнутости накладывается на
повышенную пластическую взаимосвязанность отдельных частей. Перед
наблюдателем разворачиваются одновременно фрагментация жестикуляционной
синтагмы, ее членение на фрагменты и новое сплетение этих фрагментов в некое
неразделимое целое. Речь идет, по существу, о перераспределении акцентов
внутри синтагмы, о ее переартикуляции, которая не может прочитываться иначе,
как разрушение жестикуляционной спонтанности, как дезавтоматизация жеста, а
следовательно, и его смысла.
Выбор банального действия должен прочитываться на этом фоне. Привычный
и не имеющий особого смысла жест пьющего человека неожиданно приобретает
какое-то особое значение. Он становится столь "содержательным", что
заставляет зрителей с интересом наблюдать за его имитацией.
Дезавтоматизация жеста и его переартикуляция -- это именно то, что
происходит со многими персонажами Гоголя и что так явственно подчеркнуто в
поведении садящегося и встающего Голядкина. То же самое можно сказать и о
жестикуляционной чрезмерности.
Эта чрезмерность лежит, по мнению Хосе Жиля, в основе чтения пантомимы.
Он указывает, что тело мима
"производит больше знаков, чем обыкновенно. Каким образом мим
показывает нам, что он пьет чашку кофе? Его жест не является простым
воспроизведением привычного жеста руки, которая вытягивается, пальцев,
берущихся за ручку, руки, поднимающейся на высоту рта; перед нами
